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Après avoir déclenché la ferveur du festival de Cannes, le dernier film d’Albert Serra débarque en salles. Tourné à Tahiti en plein confinement, Pacifiction ausculte la paranoïa attenante au pouvoir, avec en toile de fond la reprise des essais nucléaires de l’État français en Polynésie. Mêlant exotisme postcolonial, satire politique et romance aberrante, tout en s’aventurant par l’image du côté de David Lynch ou de Michael Mann, le film respire l’excentricité à chaque plan. Et c’est d’une splendeur à se damner. Albert Serra ouvre une voie nouvelle dans son cinéma, plus fiévreux et envoûtant que jamais, et offre à Benoît Magimel un rôle à la hauteur de sa stature. Conversation avec le maestro catalan.

Le film repose sur la présence et le jeu de Benoît Magimel, à la fois naturaliste et en décalage perpétuel. Comment l’avez-vous dirigé ? 


La première prise était souvent la meilleure, parce qu’il ne comprenait pas encore mon système, rien n’était encore établi. Il ne comprenait rien à l’action ni à ce qu’il se passait. Les

Le film repose sur la présence et le jeu de Benoît Magimel, à la fois naturaliste et en décalage perpétuel. Comment l’avez-vous dirigé ? 


La première prise était souvent la meilleure, parce qu’il ne comprenait pas encore mon système, rien n’était encore établi. Il ne comprenait rien à l’action ni à ce qu’il se passait. Les premiers jours, j’observais ce qu’il proposait. Je ne lui demandais rien, je le laissais faire avec très peu d’instructions. Il était livré à lui-même, mais il commençait à comprendre certains dialogues et essayait de créer quelque chose à partir de ça. Et petit à petit, j’orientais son jeu sans rien dire, je proposais des situations, je le confrontais à d’autres acteurs. Parfois c’était un peu le bordel. Puis je lui ai dit de suivre complètement la direction que je fixais, de manière très arbitraire. Tellement arbitraire que ça allait à l’encontre des autres éléments du film : un décalage bizarre par rapport au décor, à l’ambiance ou même par rapport à son propre rôle, tel que lui l’imaginait. Il faut ménager de l’incongruité ici et là de manière à déstabiliser le comédien, le pousser dans ses retranchements. Parfois, je demandais au souffleur de lui dire des choses incohérentes. Il y a une règle sacrée sur mes tournages : c’est de ne jamais arrêter de jouer. Tu peux raconter les bêtises que tu veux, tu as le droit de tout faire sauf de quitter le plateau, de te cacher dans un lieu où tu ne peux pas être filmé ou de parler de choses non relatives au personnage que tu incarnes. La façon de jouer des acteurs est tellement organique que plus tu les places dans un contexte artificiel, plus ça en renforce le réalisme. Certains dialogues donnent l’impression d’être prononcés spontanément par Magimel. On est à la fois dans l’artifice et dans l’organique. Ça peut paraître impossible, mais ça marche ! 



À la manière de la télé-réalité, en somme. 


Oui, mais toujours avec la pression de la fiction. C’est pour ça que Magimel était décontenancé au départ. Il n’avait pas les ressources dont disposent en général les comédiens dans le contexte d’un film normal, il ne savait rien du personnage qu’il incarnait. Un réalisateur habituel donnerait quelques infos sur le personnage, moins par souci de réalisme que pour aider l’acteur. Tout irait d’un point A à un point B. Chez moi, c’est plus tendu, une perte de repères totale ! Ça déclenche une intensité particulière dans la façon de jouer. Il y a un côté désespéré. 



Faisiez-vous de nombreuses prises ? 


Oui, à chaque scène, c’était différent. J’aime bien diriger les comédiens à l’oreillette, surtout Magimel. Mais après, je lui retirais. Certaines personnes m’ont dit après avoir vu le film : « dans la scène de la discothèque, on sent que son dialogue est soufflé à l’oreillette. » Alors que pas du tout ! La personne qui lui soufflait la réplique, c’était Baptiste Pinteaux, son partenaire de jeu dans cette scène. Comme j’ai un accent catalan prononcé quand je parle français, je m’en remets parfois aux comédiens pour souffler les dialogues. J’aime bien avoir des intermédiaires. Ça crée un lien indirect entre les comédiens et moi. Ma manière de procéder sur un plateau est toujours indirecte. Je ne suis jamais sur l’image et le son en même temps. Si je regarde ce qu’il se passe, je n’entends pas les dialogues. Et si je mets le casque pour entendre les dialogues, je ne regarde pas ce qu’il se passe. Pour préparer un scénario, je m’inspire parfois d’un livre, mais sans le lire moi-même. Je le confie à quelqu’un pour qu’il le lise et je lui demande de me le raconter. Il y a toujours un intermédiaire, pour que l’idée soit transformée à travers des couches successives. 



Vous accordez beaucoup d’importance aux figures excentriques qui apparaissent au second plan. 


J’aime bien qu’il y ait uniquement ces figures bizarres qui gravitent autour de Magimel, plutôt que des personnes ordinaires fondues dans le décor. C’est ce qui produit l’artifice aussi. Si je devais tourner ici dans ce bar, avec des gens normaux attablés, ça ne marcherait pas ; même si le plan était stylisé. Bien que ce soit artificiel, donc moins réaliste, privilégier des personnages excentriques au second plan rend le film plus expressif. Et c’est finalement plus crédible, tout en étant plus mystérieux et fascinant d’un point de vue esthétique. Alors que l’histoire d’amour entre Magimel et sa secrétaire est grotesque. Même les dialogues sont impossibles ! Tout est impossible ! 



Les dialogues contribuent à renforcer l’absurdité des situations. 


Habituellement, les dialogues sont là pour éclaircir. Chez moi, au contraire, ils obscurcissent. Je travaille beaucoup là-dessus. Dans tout ce qu’on a tourné – 540 heures de rushs au total –, la retranscription des dialogues représente 1 270 pages en caractères serrés. Le scénario de départ faisait une soixantaine de pages, et on a tourné environ 130 scènes. À partir de cette matière, on peut créer des variations infinies. Parfois, pour m’éloigner de ce que l’on connaît déjà, je creuse le côté le plus comique, caricatural et grotesque. C’est toujours risqué, le comique, c’est très proche du vulgaire. Il faut trouver le bon dosage pour que ça reste encore dans le mystère. Tu ne peux pas juger de cette subtilité pendant le tournage mais après coup. 



Avec 540 heures de rushs, comment gérez-vous le montage ? 


Tout est possible ! J’écris un bout de dialogue, et 10 ou 12 jours plus tard, je le réécris et le place dans un autre contexte. J’assemble une partie qui m’intéresse avec une autre dont la texture est très différente. Je ne choisis pas les combinaisons les plus cohérentes du point de vue dramaturgique mais les plus fascinantes dans l’interaction entre les personnages, selon l’inspiration du moment. Je me fous de comment ça va s’organiser. Je sais que je me débrouillerai à la fin pour que la structure du film marche. Jusqu’au dernier moment, je dois trouver la clé. Avec ce système, je sacrifie beaucoup de scènes car je choisis de façon très arbitraire, en réfléchissant ou en analysant la scène en soi, de manière complètement indépendante. Si j’étais sur un registre plus narratif, je ne pourrais pas me le permettre. Je me dirais : « Ah, je ne peux pas sacrifier cette scène, elle est trop importante pour l’intrigue car elle donne beaucoup d’informations et c’est grâce à elle que le spectateur reste dans le film. » Chez moi, c’est tout l’inverse. 





Est-ce ce genre d’opacité qui fait selon vous la spécificité du cinéma à l’encontre de l’efficacité narrative d’une série ? 


Je pense que le cinéma doit effectivement trouver son propre espace par rapport aux séries. Il peut encore produire une expérience poétique. Il existe des tentatives, comme Annette de Leos Carax qui fabrique une forme très artificielle au sein d’une fiction. La plupart des films sont fabriqués et programmés pour éviter de perdre en route le spectateur, il faut constamment tenter de le retenir. Alors que l’avenir du cinéma, l’essence du cinéma du futur, c’est peut-être justement ces difficultés. Mais comme les producteurs n’ont pas confiance en la capacité du spectateur à faire une telle expérience, ces films ont du mal à exister. En tout cas, c’est ma théorie ! Ce film est plus ambitieux que mes précédents sur le plan narratif, mais il reste en huis clos et c’est ce qui fait sa force. On est face à un monde complètement artificiel – en termes d’espaces, d’idées, de narration, de sujet, de mouve- ments... Ça reste extérieur à toi. Et l’utopie du cinéma, c’est de rendre cela possible. 



La scène de surf semble avoir été tournée selon les circonstances du moment, de manière presque imprévue. 


Oui, c’est la meilleure scène du film. On a eu beaucoup de chance. Il y avait un championnat de surf qui avait été annulé au dernier moment en raison du confinement. Nous avions réservé trois semaines plus tôt le bateau sur lequel on devait tourner, sans savoir qu’il devait y avoir cette compétition. Ce jour-là, la police avait quadrillé la zone, il y avait des vagues énormes, des bateaux et quelques surfeurs téméraires qui bravaient l’interdiction. Le concours de circonstances était parfait pour le tournage ! La coexistence de la vague spectaculaire et du quotidien le plus protocolaire, avec Magimel qui va serrer les mains des surfeurs, crée un effet très étrange. Comme cette scène insensée dans Les Amants de la nuit de Nicholas Ray, avec cette voiture plein phares poursuivie par des hélicoptères. Après, c’est aussi un travail de montage. Dès que ça faisait un peu trop documentaire, on ajoutait de la musique bizarre pour rendre la scène plus inquiétante. Tout est fait pour désamorcer la sensation potentielle de trop grand réalisme.


 

D’une certaine façon, De Roller, le personnage incarné par Magimel est dans la même posture que vous au moment du tournage. Celui qui incarne l’ordre au milieu du chaos, tout en étant dépassé par les événements. 


Oui, c’est bien vu. Parfois je contrôle, parfois ça me dépasse ! J’en viens à me demander sur le tournage comment on parvient à rendre réel des choses aussi absurdes. Mon film a l’air de ne répondre à aucune logique alors qu’en réalité il possède sa propre logique interne : semi-paranoïaque, semi-réaliste. C’est ce qui suscite aussi la fascination : comme le personnage principal est dans tous les plans du film, tu finis par adopter son point de vue, tu entres vraiment dans sa tête et c’est à partir de là que tu obtiens les informations sur l’histoire. La perception du spectateur est déstabilisée en même temps que celle du personnage lui-même. Tu fais une espèce de voyage parallèle au sien. De Roller observe ce qui se passe mais ne voit rien qui lui semble anormal. Il voit des ombres, il voit un sous-marin, mais il ne comprend pas exactement. Pour montrer la paranoïa, il faut créer des images insolites en conservant l’apparence de rationalité, avec des petites interactions dans le son ici et là, légères et subtiles. 



C’est à la fois fluide et discontinu, avec un curieux hiatus entre le son et l’image. 


Oui, c’est exactement ça. Parfois l’image marque une ellipse alors que le son est complètement continu, et parfois c’est l’inverse. Tu as la sensation que ça ne marche pas, que certains plans ont été greffés ensemble alors qu’ils n’ont pas été tournés au même moment. Alors qu’en fait si ! Ce film est très pervers du point de vue de la perception. Pour le montage du son, j’ai pioché beaucoup d’idées dans les Histoires du cinéma de Jean-Luc Godard, dans lesquelles je me replonge souvent. Et aussi chez Aleksandr Sokurov, qui travaille toujours de façon très intéressante les dynamiques et les volumes sonores, surtout dans ses documentaires. Mais j’ai voulu déplacer cette sensation de collage dans un contexte en apparence parfaitement cohérent d’un point de vue narratif : un film de fiction qui a l’air conventionnel, tranquille, avec un personnage qu’on suit dans la continuité, selon ses problèmes domestiques ou politiques. 



Comment parvenez-vous à déclencher ce délitement que l’on sent se produire chez les comédien.ne.s, dans des scènes qui s’étirent jusqu’à créer la gêne ou le rire ? 


C’est le genre d’atmosphère qui se fabrique au montage. Je coupe ou j’allonge. Je prolonge la tension que j’ai instaurée pendant le tournage. L’essence de ce malaise vient d’une recherche absolue de l’anti-climax, ce moment impossible à comprendre ou à supporter. Tout le monde se sent abandonné, les acteur.ice.s ne savent pas quoi faire. L’abandon a du sens en ce qu’il crée de la vulnérabilité. Or, la vulnérabilité de l’acteur ouvre des portes pour la caméra. Les yeux ne le voient pas, mais la caméra oui. C’est dans ces moments en apparence inutiles, presque gênant pour l’acteur, que se produisent ces instants visionnaires. Quand tu sais les doser et les envelopper avec des éléments un peu plus sensuels, avec le montage et la musique, c’est la base parfaite. Je n’ai qu’une obsession : ne jamais comprendre ce que je suis en train de faire, ne jamais aller dans la même direction et ne jamais faire deux fois quelque chose de similaire ! 



Le chef opérateur a une importance déterminante dans l’esthétique du film, qui rappelle l’exotisme technicolor de certaines productions américaines des années 1950-60 tout en étant très contemporaine. 


On a beaucoup discuté avant le film. Le choix de la caméra, des lumières, des couleurs. Mais au moment du tournage, je ne m’en occupe plus. La caméra fait son travail, le chef opérateur fait son travail. Quant à moi, je me contente de torturer un peu les acteurs. Mais je ne suis pas le genre de réalisateur qui crie sur tout le monde. Je suis d’abord le spectateur de mon propre film. J’aime bien que l’ambiance soit joyeuse et détendue, tout en en- tretenant une forme de tension. On passe du bon temps avec l’équipe, on boit des coup sensemble, on traîne avec les acteurs et les techniciens dans une espèce de flottement. Un tournage pour moi, c’est un peu comme des vacances. C’est pour ça que je tourne toujours en été. 



Propos recueillis par Julien Bécourt 

Photographie : Pauline Hisbacq, pour Mouvement


> Pacifiction, depuis le 9 novembre en salles