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Le racisme dans la culture n’existerait donc pas ? À force de brandir leurs valeurs progressistes, les milieux de l’art semblent s’être convaincus qu’ils n’étaient pas concernés par les discriminations, et oublient que les collections publiques des musées sont garnies d’œuvres pillées au temps des colonies. Quand on essaie d’aborder cette question, les langues se nouent dans les théâtres, les portes se ferment au Ministère de la Culture et les centres d’art nous renvoient tout simplement aux programmations qu’ils consacrent à la « diversité ». À travers des dizaines d’entretiens, Mouvement a donc cherché des réponses auprès des premiers concernés. Ils sont artistes, commissaires d’exposition, historiens de l’art et directeurs de structures ; ils sont français ou non ; ils se considèrent comme « racisés » ou pas, mais dans leur métier, tous ont en commun de vivre le racisme ou d’en être témoins. Les récits de leurs expériences, et la réticence de certains à témoigner, ont valeur d’esquisse sur le tableau blanchi de la création contemporaine. Se dessinent alors les mécaniques d’exclusion qui y sont à l’œuvre, comme dans toutes les autres strates de la société française.

 

Plus cliché tu meurs

« Là d’où vous venez, il n’y a pas d’art, alors pourquoi vous voulez entrer dans une école d’art ? » L’oral du concours d’entrée aux Beaux-arts de Lyon a marqué Minia Biabiany. 2005, elle débarque alors fraîchement de Guadeloupe. Comme pour beaucoup d’étudiants racisés, les cinq ans d’école ont été un passage douloureux. Si la formation en arts plastiques n’est pas à l’abri des stéréotypes racistes, celle en arts vivants exploite frontalement le fantasme de l’altérité. « Durant mon cursus, on m’exotisait. On me demandait de parler avec l’accent “africain”, ou alors il fallait que “j’expérimente ma différence” de femme noire », raconte Sabine Pakora, comédienne pour le théâtre et le cinéma, passée par le conservatoire de Montpellier et l’École Supérieure d’Art Dramatique de Paris. Elle se souvient tout particulièrement d’une situation, qui a depuis intégré son seul en scène, La Freak, journal d’une femme vaudou : « Une élève m’avait carrément proposé de jouer Phèdre en prenant pour référence le film Autant en emporte le vent. J’étais stupéfaite. Mais elle l’avait lancé de façon tellement naturelle, que je n’ai pas trouvé les mots pour lui répondre. »

Le milieu professionnel n’est pas plus tendre. Pour le grand écran, Sabine Pakora incarne majoritairement des femmes analphabètes, sans-papiers, des « Mama » ou encore des travailleuses du sexe. « Peu importe qui tu es réellement, on t’enferme dans ce que ton identité supposée, ta couleur de peau, tes cheveux, vont évoquer à un inconscient construit sur un héritage colonial », analyse-t-elle. À force de participer malgré elle à la perpétuation de stéréotypes racistes incompatibles avec ses convictions militantes, mais ne voulant pas renoncer à sa carrière, Sabine Pakora s’avoue « coupée en deux ». Elle livre son témoignage dans Noire n’est pas mon métier, ouvrage coup de poing publié en 2018 réunissant les voix de 18 actrices du cinéma français. La danse n’échappe pas moins à la fétichisation des corps que le théâtre aux clichés : érotique et puissant pour le corps noir, mystérieux et séducteur pour le corps arabe, discret et performant pour le corps asiatique. Une violence que Chantal Loïal, auteure de « documentaires dansés », désamorce en se définissant d’elle-même comme « la danseuse à grosses fesses », en référence à l’étiquette que le public et le milieu de la danse lui ont collé. Les préjugés vont jusqu’à se glisser dans l’assignation à certains métiers, plutôt qu’à d’autres, forcément moins valorisés, comme ce jour-là, à l’Opéra de Limoges, lorsque le régisseur s’adresse directement à l’assistante blanche de la chorégraphe, la prenant « naturellement » pour la porteuse de projet.

Dans la recherche esthétique à l’université, Carlo A. Célius, docteur à l’EHESS diplômé de l’école du Louvre, s’est vu brutalement renvoyé à sa nationalité par un éminent historien de l’art à qui il avait soumis son projet de thèse autour de l’art naïf en Haïti : « Après m’avoir annoncé que ça ne l’intéressait pas, il me dit d’aller voir du côté des anthropologues. Et de me déclarer en fin de discussion qu’il connaît bien les Haïtiens : ils sont tous chauffeurs de taxi ! » Dans l’art contemporain, les clichés de ce genre ont la peau dure. À ce titre, l’exposition Les Magiciens de la Terre au Centre Pompidou en 1989, qui se prévalait de confronter pour la première fois en France des créations occidentales à des œuvres contemporaines extra-occidentales, fait référence : « Les artistes non-occidentaux, c’était soit un chamane péruvien qui faisait des peintures sur le sable, soit un dessinateur de bas-reliefs vaudou. Dès lors qu’un artiste avait fait les Beaux-arts, même à Abidjan, c’était suspect, il n’était plus authentique », se souvient l’écrivain et curateur Simon Njami. De Revue Noire, le magazine qu’il cofonde en réaction à cet événement, jusqu’aux expositions Africa Remix en 2004 et Afriques Capitales en 2017, en passant par deux biennales de Dakar successives, il s’est fait une signature d’imposer à l’international des artistes qui démontent l’exotisme implicite de la catégorie « art africain ».

 

« En France, on considère mes performances comme déplacées. Une femme racisée qui monte sur scène et crie sa douleur, ça fait peur à l’institution »

- Fabienne Kanor

 

Chape d’invisibilité

 « Pas à la bonne place », « dérangeant », « comme si je m’étais trompé d’adresse » : quand l’artiste ou le chercheur racisé, sans cesse ramené à ses origines réelles ou supposées, ne correspond pas au regard que le milieu culturel français lui porte, c’est une autre carte qui est sortie du chapeau : celle de l’invisibilisation. Œuvres exposées dans l’obscurité, programmation « hors les murs », disparition pure et simple d’un nom dans la liste d’artistes d’une exposition… Le problème est déplacé ou dissimulé, au premier degré. Mais l’aspect le plus saillant reste l’absence significative de représentativité des personnes racisées au sein des institutions culturelles. L’association Décoloniser les arts mène l’enquête depuis sa création en 2015. À partir d’une analyse réalisée par l’Institut National d’Études Démographiques, qui note que 30 % des Français se perçoivent comme racisés, cette dernière relève qu’ils n’occuperaient pourtant qu’1 % des postes à responsabilité dans la culture et se retrouveraient en grande majorité assignés aux métiers les moins bien considérés – médiateur, ouvreur, vigile ou employé de ménage. Sur les plateaux de danse et de théâtre, les personnes racisées ne représenteraient que 10 % des artistes programmés.

Cette violence est aussi économique : travail gratuit, contrats renégociés à la baisse, parcours hachés, difficultés d’accès aux moyens de production, dossiers de subventions qui traînent en longueur, efforts supplémentaires pour passer d’interprète à chorégraphe. La précarisation est organisée dans un secteur où l’argent public fond au profit du mécénat privé, comme le rappellent Françoise Vergès et Leïla Cukierman, respectivement présidente et cofondatrice de Décoloniser les arts, association qui interroge aussi bien les artistes que les employés d’administration sur leurs conditions de travail. Et quand on réussit à produire un projet, il y a toujours le risque qu’on se le fasse voler. « Récemment, un artiste blanc, directeur d’un lieu institutionnel, a piqué mon idée, raconte, désabusée, une chorégraphe qui a souhaité rester anonyme. Il a copié le fond et la forme, mais ce ne sont pas les mêmes musiques ni les mêmes danses, je ne peux donc pas l’attaquer du point de vue de la propriété intellectuelle. Il a eu cinq résidences, des coproductions, des dates, des articles de presse. Et le pire, comme il a de l’argent, c’est qu’il a débauché deux de mes interprètes. Le milieu de la culture lui ouvre ses portes en grand, sans questionner sa légitimité. C’est typique. » Par ignorance ou stratégie, l’accaparation se joue aussi entre lieux d’art. Lorsque le musée du Jeu de Paume veut faire « la première exposition personnelle de Ismaïl Bahri en région parisienne », Olivier Marboeuf, curateur et écrivain, est obligé de leur rappeler les deux années de résidence de l’artiste et les expositions qui en ont découlé à Khiasma, le centre d’art qu’il a ouvert en 2004 aux Lilas. « En gros, ils ne pouvaient pas reconnaître que le travail avait été développé dans une périphérie. On est encore dans la découverte de l’Amérique, l’institution se considère comme un centre. »

 

 

 

Communautarisme blanc

Le monde de l’art français serait formaté pour être autocentré. Myriam Mihindou, dont les sculptures et performances exorcisent les corps des marques de domination qui y sont inscrites, considère que les artistes français non racisés ont aussi une grande part de responsabilité. « Ils n’ont pas fait le travail. » Manière de dire que la question du racisme est presque systématiquement laissée à ceux qui le subissent. La plupart des acteurs « blancs » du monde culturel – commissaires, artistes, chercheurs, programmateurs ou agents du Ministère – que nous avons sollicités ont refusé de nous répondre, prétextant ne pas être légitimes ou autorisés à s’exprimer sur le sujet. « En France, il y a un discours sur la “diversité”. Moi je suis Français des Antilles, est-ce que je fais partie de la diversité ? Et si oui, par rapport à quoi ? On nomme une différence, sans nommer la référence. Il y a quelque chose d’aberrant », explicite Olivier Marboeuf. Si l’institution n’en fait pas la publicité, les artistes, eux, connaissent bien les normes dominantes auxquelles ils sont forcés de s’adapter, parfois aussi brutalement que lorsqu’un maître de ballet demande à une danseuse métisse de se blanchir la peau pour ne pas trancher avec la couleur de la bretelle de son tutu. « Quand je postulais à des concours d’art contemporain, ce qui était désespérant, c’est que je savais déjà quel type de projet allait gagner », raconte Smaïl Kanouté, formé aux Arts Décoratifs et auteur d’une œuvre pluri-médias, graphique et chorégraphique, que les programmateurs réduisent volontiers à une danse « hip-hop » ou « africaine ». L’artiste n’hésite pas à parler de « protectionnisme culturel » des mondes de l’art : « Il faut que ce soit intellectuel, conceptuel, mais que ça ne crée pas trop de “débats”. Ou, s’il y a débat, il faut qu’il reste dans le cercle de ce qui est admis par l’élite. Si tu n’appliques pas ça, tu es obligé de créer tes propres niches, ou de travailler en creux, comme on sait faire, comme il faut faire. » Son projet en cours, Never Twenty One, a reçu le soutien des Ateliers Médicis. Ce lieu de création contemporaine à la frontière entre Clichy-sous-Bois et Montfermeil, essaie d’inverser la tendance en misant sur l’accompagnement d’artistes qui ne seraient pas passés par la voie royale des formations académiques. « Le milieu de l’art a besoin de ces récits et langages considérés comme marginaux, il faut les prendre en compte sans les surplomber ou pour donner une sorte de caution à je ne sais quelle diversité, concède la directrice Cathy Bouvard. Le processus de légitimation des artistes ne peut plus continuer de nous conforter dans cet entre-soi dramatique. Nous qui sommes à la tête d’institutions devons faire une révolution presque intérieure. » Il n’en reste pas moins que les artistes que nous avons interrogés sont pour la plupart surdiplômés : s’il fait partie du problème, l’accès à la formation ne circonscrit pas la question du racisme institutionnel dans l’art.

 

Réveiller les morts

L’historienne du théâtre Sylvie Chalaye s’intéresse à la place des acteurs « non-blancs » sur les scènes françaises depuis près de trente ans. « Se confronter à l’histoire, c’est la seule manière de la dépasser », annonce l’auteure de Race et théâtre, un impensé politique, publié en janvier dernier. Elle revient aux origines des textes classiques qui font, encore aujourd’hui, office de référence canonique sur les plateaux. « Corneille a blanchi le personnage de Nicomède, car en pleine période esclavagiste, il était impensable de mettre en scène une héroïne dominatrice noire. » Dans les arts plastiques, l’hégémonie de l’histoire de l’art européenne a renvoyé dans le néant, ou dans la catégorie des « arts naïfs » voire « primitifs », des pans entiers de la création extra-occidentale. L’historien de l’art Carlo A. Célius le démontre dans ses recherches. Mais mettre en lumière la dimension occidentalo-centrée des beaux-arts et leur lien avec l’anthropologie raciale des XVIIIe  et XIXe siècle, ne se fait pas dans le cénacle de l’EHESS : « Les gens étaient choqués au possible : c’est le fleuron de l’Occident, on ne le remet pas en question. L’un d’eux m’a dit : “Vous vous prenez pour Senghor !” Mais quel rapport ? Je ne parlais pas de négritude mais de la construction d’un discours. »

Ces logiques d’exclusion et d’assimilation intériorisées dans la recherche universitaire française ne rendent que plus assourdissant le silence autour de l’histoire coloniale. Et ce, à tous les niveaux de l’État, dont les grandes institutions, comme l’école publique, sont héritées de la IIIe République, instigatrice du grand empire post-esclavagiste. Gare aux artistes qui s’emparent de la question pour en éclairer les zones d’ombre. « Jusqu’à récemment, aborder un questionnement sur l’histoire coloniale et postcoloniale était très invalidant en France », témoigne Jean- François Boclé. Reconnu à l’international, le plasticien martiniquais a dû attendre 25 ans avant qu’une de ses œuvres entre dans une collection publique française. « Quand j’étais à l’école des Beaux-arts de Paris dans les années 1990, un de mes enseignants m’a dit “Tu es Martiniquais, on le sait, tu n’as pas à en parler”. » Du côté des arts vivants, déterrer le passé esclavagiste n’est pas permis à tout le monde. Auteure d’une performance où la traite Atlantique entre en écho avec les violences policières en France et aux États-Unis, Fabienne Kanor s’est sentie tout simplement ostracisée des scènes françaises, alors que Le corps de l’histoire tourne depuis sa création dans de nombreuses salles américaines. « En France, on considère le texte comme déplacé. Une femme racisée qui monte sur scène et crie sa douleur, ça fait très très peur à l’institution », observe l’artiste, enseignante à la Penn State University, qui s’est entendue dire par la conservatrice d’un musée du Havre : « Il faut faire la paix avec cette histoire, maintenant c’est derrière nous, pourquoi vouloir réveiller les morts ? » La chorégraphe Chantal Loïal a elle aussi éclairé cette période de l’histoire à travers un solo sur Saartjie Baartman, la « Vénus Hottentote », qui a remporté un certain succès populaire. Réponse de l’Institut français, opérateur public régulièrement pointé du doigt pour son impérialisme culturel : « Comment voulez-vous qu’on vous aide à tourner à l’étranger, vous avez vu de quoi vous parlez ? » Pour Françoise Vergès et Leïla Cukierman de Décoloniser les arts, cet « eurocentrisme de la formation et des programmations constitue une entrave active à la décolonisation de la pensée, à l’imaginaire et de fait, à la création. »

 

« On ne joue pas des auteurs africains parce qu’ils sont bons ou qu’ils participent à la vie culturelle française – ça on s’en fout – mais parce que ça fait bien dans une programmation » – Koffi Kwahulé, dramaturge

 

Nouvel exotisme

L’invisibilisation a un effet miroir : la surexposition, presque marketing, d’une poignée d’artistes considérés comme « non-blancs ». Un nouvel exotisme politiquement correct se met en place. Dans les coulisses d’un théâtre public, un directeur répond à une compagnie qui voulait monter un texte du dramaturge Koffi Kwahulé : « J’aime bien le travail de cet auteur mais c’est dommage parce que l’année dernière on a déjà reçu un texte d’un autre Africain ». L’auteur multi-primé poursuit, perplexe : « En France, on ne fait pas de quotas ethniques mais on est capable de te répondre tranquillement ce genre de choses… On ne joue pas des auteurs africains parce qu’ils sont bons ou participent à la vie culturelle française – ça on s’en fout – mais parce qu’à un moment donné ça fait bien dans une programmation. Les Antillais ne sont pas dans l’espace institutionnalisé du théâtre parce qu’il n’y a aucun intérêt à les montrer : ils sont déjà français. Tandis que médiatiser une opération envers les Africains entretient chez le public l’illusion que la France a encore un empire... Le jour où on ne jouera pas des auteurs mais des textes, on aura fait un grand pas. »

Dans les arts plastiques, outre les focus « Afrique » ponctuels, le débat esthétique autour des œuvres d’artistes visibles est réduit à la seule origine ethnique des auteurs. La plasticienne Minia Biabiany a acquis une reconnaissance à l’étranger, avec des sculptures et des vidéos axées sur l’intelligence sensitive du corps qui déjouent en sous-texte les appréhensions monolithiques de l’identité. C’était pourtant dans des registres identitaires qu’elle était attendue en France. « On m’a reproché d’être trop poétique et pas assez frontale. Récemment, dans un centre d’art en France, le texte disait : “Pour une afro-descendante, son travail ne montre pas de la manière que l’on pourrait attendre les enjeux politiques et historiques”. » Le chorégraphe Rachid Ouramdane, codirecteur du Centre Chorégraphique National de Grenoble, abonde : « La représentativité dans notre milieu, que ce soit sur les postes de direction comme chez les interprètes, conforte les assignations identitaires. Il faut faire un travail dans ces endroits d’impensés qui ne se résumerait pas à convaincre les individus, car souvent, les gens en face de vous sont persuadés d’être ouverts d’esprit et de défendre les valeurs de la diversité culturelle. »

 

Se rendre respectable

L’art s’avère très souvent un outil privilégié de « pacification » pour les pouvoirs publics. C’est en réponse aux « émeutes des banlieues » de 2005 que le Ministère de la Culture a imaginé les Ateliers Médicis à Clichy- Montfermeil. Après les attentats de 2015, les directeurs du Musée du Quai Branly et du Louvre proposent des bus pour faire venir au musée les jeunes des « quartiers populaires ». Aujourd’hui, c’est l’ampleur du mouvement Black Lives Matter, ayant réveillé dans les consciences françaises l’affaire Adama Traoré et tant d’autres, qui rattrape le « monde culturel ». Kouka, qui peint à l’international depuis plus de dix ans d’immenses guerriers bantous sur les murs des villes, pensait clore ce volet de sa pratique avec la récente publication d’une monographie mais son carnet de commande vient de s’étoffer en France. « Il y a quelques années, la représentation du corps noir dans l’espace public n’intéressait pas le monde de l’art tout simplement parce que les personnes qui sont à la tête des grandes institutions culturelles ne sont pas concernées par le sujet, observe- t-il. Il y a une réappropriation culturelle évidente de la part des institutions, avec un côté business derrière. » Et ainsi de faire peser sur les artistes racisés le devoir « d’éduquer » le public. Un effet d’opportunisme voire d’instrumentalisation qui n’en finit pas de lasser Catherine David, directrice adjointe du Musée national d’art moderne au Centre Pompidou, lequel a rouvert ses portes en juillet dernier avec un débat intitulé « Discriminations raciales : que peut faire la culture ? ». La conservatrice dénonce « l’assignation des artistes à l’illustration de problèmes sociaux » : « On sature de plus en plus l’espace avec des œuvres uniquement réactives alors que la réflexion et le soutien des artistes qui mettent en place des paradigmes plus complexes sont négligés. » Pour elle, la mission d’un musée national est avant tout de valoriser ses collections et d’en interroger le sens vis-à-vis de l’histoire.

Plafond de verre

Cette visibilité balisée accordée aux artistes racisés, comme une case cochée dans un cahier des charges, ne surprend pas Olivier Marboeuf, l’écrivain fondateur de l’espace Khiasma en Seine-Saint-Denis – où il a grandi. Il s’agirait d’une stratégie pour museler les voix les plus radicales : « Quand il se sent menacé, le pouvoir blanc ne veut pas se brûler les doigts dans un combat frontal. Les institutions convoquent de jeunes artistes et curateurs racisés, souvent en situation de fragilité matérielle, à condition qu’ils créent une distance avec ceux qui remettent en cause ce système. » En termes de « politique de respectabilité », il cite en exemple la saison Africa 2020 commanditée par Emmanuel Macron et financée par l’Institut français – qui n’a pas souhaité répondre à nos questions –, quand bien même l’événement serait dirigé par la commissaire dakaroise, passée par la Revue Noire, N’Goné Fall. Ou encore la récente nomination, en grande pompe, du conservateur Emmanuel Kasarhérou, dont le père est Kanak, à la tête du Musée du Quai Branly : on se souvient que son prédécesseur, gêné par la symbolique coloniale du musée, avait souhaité qu’il se « colorise ». Faut-il, comme aux États-Unis, mettre en place des statistiques ethniques et des quotas ? Changer le décor tout en conservant le plafond de verre ne semble pas une option valable : à Décoloniser les arts, on milite en faveur d’une remise en question profonde de la manière dont l’État néolibéral s’est constitué. Depuis son « exil » en Amérique, Fabienne Kanor lâche sans plus de détours : « Aux États-Unis, il s’agit d’un racisme direct, meurtrier. En France c’est larvé, avec des histoires mal digérées de la colonisation. On n’en meurt peut-être pas, mais on peut en devenir fou. »

 

 

Texte : Orianne Hidalgo-Laurier, Léa Poiré & Sylvie Arnaud

Illustrations : Stephen Vuillemin, pour Mouvement