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Sauver un film, à la limite n’importe lequel, mais pas n’importe comment – semble être la question des cinémathèques du monde entier. Tout sauver, tout montrer, rêvait Henri Langlois, trier le bon grain de l’ivraie étant dévolu à la postérité… Les quelques jours passés, fin juin, à picorer dans le copieux festin dont nous étions les hôtes, cette 36e édition du festival Il cinema ritrovato, nous ont permis d’y repérer thèmes et motifs, répliques et redites et aussi des pépites.

 

Du neuf avec du vieux

 

Le programme de ce chaleureux festival – dans tous les sens de ce qualificatif – était, comme on dit, éclectique. Il a passé en revue des pans entiers de la cinématographie mondiale, du début du muet (la section consacrée à l'Année 1902 et l’hommage à Victorin-Hippolyte Jasset) à nos jours (on pense ici au film de found footage du cinéaste-collectionneur André Bonzel, Et j'aime à la folie, 2021) ; il a traité de la période féconde, tous genres confondus, des années vingt (cf. le cycle Cent ans déjà, 1922) et de l’apparition des procédés sonores rebattant les cartes d’un art forain qui est, « par ailleurs », une industrie, ce que montre le cycle sur le musical allemand de 1930 à 1932, encore sous la République de Weimar, après la Crise de 29, avant l’accession au pouvoir d’Hitler, avec des titres comme Das Lied ist aus (1930) de Géza von Bolváry, interprété par l’excellente comédienne Liane Haid, Die Privatsekretärin (1931) de Wilhelm Thiele, avec la désopilante Renate Müller, Wer nimmt die liebe Ernst...? (1931) d’Erich Engel, une histoire de Pieds nickelés joués par Max Hansen, Otto Wallburg et Jenny Jugo, ou encore Ich bei Tag und Du bei Nacht (1932) de Ludwig Berger, avec Käthe von Nagy et Willy Fritsch qui, n’était sa faiblesse scénaristique, eût été un chef d’œuvre.

 

L’ouverture d’esprit et un relativisme esthétique permettent aux programmateurs bolognais de mettre sur le même plan d’égalité « auteurs » consacrés et inconnus ; tâcherons et maestros de l’art et essai ; réalisateurs de films indépendants comme l'écrivain Peter Weiss dont nous avons découvert des courts métrages ou « études » quasiment expérimentaux en noir et blanc datant des années 50 et des cinéastes underground comme John Waters et son fameux Pink Flamingos (1972). Part belle était faite aux nanars, la question du bon goût semblant ici dépassée. Le fait est que le grand public, éduqué année après année, accourt volontiers aux projections gratuites en plein air sur l’écran géant de la Grand place de Bologne, y apprécie les films jadis prisés des seuls cinéphiles comme, par exemple, Foolish Wives (1922) d'Erich von Stroheim, restauré en 2020 par le MoMA et le festival du film muet de San Francisco, accompagné par le grand orchestre du Théâtre communal. Plus étonnant pour les festivaliers nés au siècle dernier est de constater qu’il faille restaurer des opus relativement récents. On pense à ceux faisant partie des rétrospectives Sofia Loren et Hugo Fregonese ou à celui de l’affiche de cette édition, Il Conformista (1970) de Bernardo Bertolucci qui, implicitement, l’acteur n’apparaissant pas sur le photogramme du film, rendait aussi hommage à Jean-Louis Trintignant.

 

Naturellement 

 

L'année 1922 fut celle des débuts de la Kino-Pravda du cinéaste soviétique Dziga Vertov. Son concept de cinéma-vérité raviva l’opposition entre le cinéma documentaire de Lumière et le film spectaculaire et truqué à la Méliès. Vertov ne prit pas sa source dans des œuvres littéraires ou théâtrales comme ce fut le cas du metteur en scène français André Antoine mais dans les faits « réels » ou, du moins, tels que rapportés par le journal léniniste La Pravda, auquel se réfèrent explicitement ses actualités cinématographiques. Les fragments de la Kino-Pravda n° 7 projetés à Bologne furent filmés par Vasilij Bystrov et montés par Elizaveta Svilova. Il y est question d’un procès politique de révolutionnaires socialistes (thème récurrent dans plusieurs numéros parmi les 23 qui ont été recensés de la série), la reconstruction d’un village sibérien ayant été détruit par un incendie (probablement durant la Révolution), une station balnéaire désormais vouée aux soins, Kaboul, une longue séquence sur la capitale de l’Afghanistan, un sujet sur des tanks servant de tracteurs facilitant le labourage, etc. Les intertitres sont signés du grand photographe et artiste peintre Alexandre Rodtchenko.

 

Le réalisme socialiste émergent cohabite au début des années vingt avec le naturalisme théâtral d'André Antoine, inspiré lui, par les idées théoriques et l’œuvre littéraire d’Émile Zola. L’un des huit films réalisés par Antoine, La Terre (1921), vient de faire l’objet d’une magnifique restauration de la part de La Cinémathèque et de la Cinematek, autrement dit de la Cinémathèque de Langlois et de la Cinémathèque Royale de Belgique, avec l’aide du laboratoire Hiventy (ex-Éclair). Certains trouveront dommage qu’André Antoine n’ait pas poussé le naturalisme jusqu’à l’élimination des acteurs professionnels, cabots malgré eux, à l’insu de leur plein gré, en dépit de la sobriété de la mise en scène. D’autres regretteront, après avoir vu le mélo bourgeois gratiné Le Quinzième prélude de Chopin (1922) réalisé par l’Ukrainien exilé en France Victor Tourjansky, restauré avec des moyens analogiques par Renée Lichtig en 1987, teinté et viré comme il se doit, qu’Arianna Turci et Hervé Pichard n’aient pas cherché à restituer les couleurs du film, alors qu’ils ont accepté son enrichissement au piano (par Stephen Horne) et aux percussions (par Frank Bockius). Les codes en matière de teintage sont sans doute perdus comme l’ont été ceux régissant la gestuelle de la pantomime. Toujours est-il que le résultat est beau à voir sur grand écran. Comme l’a été celui d’un autre film apollinien programmé à Bologne, restauré en 2015 par La Cinémathèque, La Femme de nulle part (1922) de Louis Delluc.

 

> Il Cinema Ritrovato a eu lieu du 25 juin au 3 juillet à Bologne