Sally Gabori, peindre contre l’oubli

« Certains y voient une tempête de neige mais ça m’étonnerait qu’il neige là où vivait l’artiste, sourit l’une des médiatrices de l’exposition consacrée à Mirdidingkingathi Juwarnda Sally Gabori à la Fondation Cartier. D’autres y voient de l’art abstrait mais sa peinture est figurative. » L’œuvre en question, intitulée Thundi d’après un toponyme de l’île Bentinck au Nord de l’Australie, est composée de gros amas de peinture blanche qui découvrent, dans les entailles laissées par la brosse, un bleu presque noir. Face aux peintures monumentales de cette artiste kaiadilt, « le dernier peuple côtier de l'Australie aborigène à être en contact régulier avec les envahisseurs blancs du continent », le regard se noie dans les couleurs, flamboyantes et tranchées, qui recouvrent la toile ou y traque un indice géographique : cet aplat de bleu turquoise est-il le signe d’un morceau de mer ? Ce cerne blanc celui d’une langue sablonneuse ? À travers ces tableaux, c’est tout un territoire qui ressuscite : l’île Bentinck, dont Sally Gabori est originaire et d’où elle a été déportée avec les 62 autres derniers Kaiadilt sous la pression des missionnaires de l’île Mornington voisine. De 1948 jusqu’au début des années 1980, ils n’ont jamais pu y revenir. Ces peintures, telles des projections mémorielles, jaillissent lors d’un atelier au centre d’art de Gununa sur l’île Mornington en 2005 : Sally Gabori a alors 80 ans et n’a jamais touché de pinceau. Jusqu’à sa mort en 2015, elle réalisera plus de 2000 toiles. Le linguiste et fils adoptif de Darwin Moodoonuthi – figure respectée, leader dans les luttes politiques et culturelles des Kaiadilt, qui n'ont pas de chef –, Nicholas Evans, l’a bien connue : dès 1982, il a accompagné six hommes kaiadilt sur leur île et y est retourné à plusieurs reprises dans les années 1990, période à laquelle il publie le premier dictionnaire en langue kayardilt, qu’il parle couramment. Il perçoit le travail de Sally Gabori comme un langage à part entière, capable de contrecarrer l’effacement programmé de la mémoire.

Dibirdibi Country, 2010 Estate Sally Gabori, Cairns and Alcaston Gallery, Melbourne, Australia © The Estate of Sally Gabori. p. Simon Strong

Comment expliquer la reconnaissance fulgurante du travail de Sally Gabori, une octogénaire inconnue du monde de l’art ? 

Il y a plusieurs facteurs qui peuvent l’expliquer. Je pense que Sally n’avait aucune ambition de devenir peintre, ça ne faisait pas partie de son monde. C’était un pur hasard, une explosion inattendue et soudaine. Au moment où elle est entrée dans ce centre d’art, quelqu’un lui a présenté des outils et des matériaux, et elle s’est dit « Pourquoi pas essayer ? ». Nous, les Occidentaux, sommes trop fixés sur cette dernière étape, lorsqu’elle pose le pinceau sur la toile. Alors qu’il faut voir sa vie précédant ce geste comme une longue élaboration d’une vision du monde très particulière, conditionnée par ses expériences dans son pays natal où elle était connue pour ses dons dans la pêche, la cueillette et le tressage des filets de pêche. Dans les cultures aborigènes, le processus d’apprentissage passe par l’attente, silencieuse et invisible, des enfants qui observent les adultes sans rien faire ni dire. Ce n’est qu’au moment où ils s’en sentent capables, qu’ils commencent à agir. J’ai pu constater ça vis-à-vis de l’apprentissage du langage : certaines personnes ne commencent à parler une langue qu’à l’âge de 17 ans. 

Comment a-t-elle appréhendé le monde de l’art et son statut d’artiste ? 

Elle s’en fichait. Elle n’était pas consciente d’être devenue une figure mondiale de l’art. Vendre ses toiles lui permettait d’obtenir de l’argent pour sa famille – parce que c’est assez difficile pour les membres de cette communauté d’avoir un travail rémunéré. Faire de l’art était certes une opportunité économique mais c’était d’abord pour elle une immense joie que de créer des images.

Comment son œuvre est-elle perçue par sa communauté ? 

Le soir du vernissage à la fondation Cartier, les arrière-petites-filles de Sally ont pu exprimer ce que représentaient ces œuvres pour elles. Pour résumer, je dirais que c’est essentiellement une très grande fierté. Les Kaiadilt sont un groupe très opprimé et méprisé, non seulement de la part des Blancs mais aussi des autres communautés aborigènes. Alors que parmi les Lardil, la tribu de l’île Mornington qui avait une vie traditionnelle et des cérémonies très élaborées, il y a beaucoup d’artistes connus en Australie, il n’y en avait aucun chez les Kaiadilt. Ce n’est que vers 2005, que sept femmes de la communauté, dont Sally, ont commencé à peindre en même temps dans la grande salle du centre d’art. Ce sont les premières artistes parmi les Kaiadilt. On ne peut cependant pas parler d’un « style kaiadilt » puisque chacune suivait son propre chemin, avait sa propre esthétique. Elles étaient intéressées par la création mais pas par ces questions-là.

Quelle est l’importance du territoire dans l’œuvre de Mirdidingkingathi Juwarnda Sally Gabori, dont le nom renvoie à son lieu de naissance et à son « totem de conception », comme le veut la tradition Kaiadilt ? 

C’est ce qui reste très énigmatique et très mystérieux dans l’œuvre de Sally. Par rapport à celles des autres femmes, on peut regarder son travail comme de la pure abstraction. Or, chaque personne kaiadilt avec laquelle j’ai discuté de ses œuvres y a lu une histoire, a identifié le lieu précis qui y est représenté – comme le terrain où vivait le frère de l’artiste – via la forme de la mer, la couleur d’un arbre. Il s’agit d’une transposition à la fois abstraite et cartographique du territoire, qui n’est pas symbolique. Par exemple, les bandes noires dans les œuvres peuvent être associées aux pièges à poisson, très présents dans le paysage, qui ressemblent à des murailles construites de génération en génération pour attraper des dugongs [mammifères herbivores marins – Nda] ou des tortues marines. Cela crée une succession d’espaces distincts, des petits morceaux d’eau aux teintes différentes. Dans les terres, qui sont salées, on trouve des blocs de pierres rouges ou blanches. On les voit dans les espaces carrés de ses tableaux. Il y a aussi des petits rochers, d’environ la taille d’un doigt humain, qui ont les couleurs les plus intenses qu’on voit sur l’île et qui sont représentés dans les toiles. Ses peintures fonctionnent comme un assemblage de plusieurs échelles, de grandes aires topographiques qui correspondent peut-être à 1 km d’espace sur une carte articulées à des éléments qui correspondent à 10 cm. Chacune des parties des œuvres collectives, réalisées avec les autres femmes du groupe, peut se lire comme une carte de leur territoire.

Percevez-vous des traces de son exil dans ses œuvres ? 

C’est non seulement un travail cartographique mais aussi la projection d’une émotion liée au lieu, de son amour pour son frère, surnommé King Alfred, et pour son mari Pat, de sa tristesse d’avoir été séparée de sa terre natale. Avant de peindre, Sally entonnait des chants pleins d’émotion, chacun associé à un lieu particulier qu’elle dessinait par la suite. Elle chantait aussi tous les soirs pour les enfants et les petits-enfants.

Nyinyilki, 2011, Bendigo Art Gallery, Bendigo, Australia Purchase, 2016 © The Estate of Sally Gabori. P. Simon Strong

 

Est-ce que Sally Gabori se sentait avoir une responsabilité vis-à-vis de la mémoire du peuple Kaiadilt et des générations futures ? 

Absolument. Elle était très consciente du fait que la plupart de ses enfants, petits-enfants et arrière-petits enfants n’avaient jamais vu son pays et que c’était essentiel de le faire vivre dans leur mémoire. En plus, ses descendants ne comprenaient pas sa langue, car le kayardilt est en voie de disparition. Il lui a donc fallu trouver un autre moyen pour communiquer ces histoires, c’était naturel de le faire à travers des peintures. 

Comment se sont passées les tentatives de retour sur l’île Bentinck après des décennies d’exil ?

Avec l’argent qu’elle a gagné, Sally a pu louer des avions pour que ses enfants et petits-enfants puissent visiter l'Île Bentinck. Le rêve du peuple Kaiadilt, c’est de pouvoir accéder plus souvent à leur territoire. Le passage de mer de 70 km entre l’île Mornington et Bentinck est assez difficile et dangereux. Une fois arrivé, on peut y rester quelques jours mais pour y établir une vraie communauté, avec une école et une petite clinique, c’est très compliqué. Pendant les années 1990, il y a eu des tentatives mais elles n’ont pas pu être pérennisées pour des raisons logistiques. Ces outstations étaient habitées par une dizaine de femmes, il y avait aussi le mari de Sally, un autre homme âgé et quelques jeunes enfants qui pouvaient être là parce qu’ils n’allaient pas encore à l’école. Mais il n’y avait personne entre ces deux générations, et sans ça, on ne peut pas maintenir une communauté.

Est-ce que les jeunes générations éprouvent le désir de se réinstaller sur le territoire de leurs aînés ?

Parmi les jeunes, on ressent des velléités d’y aller mais pas suffisamment de force pour sacrifier les avantages de vie qu’offre Mornington. Il ne faut pas oublier que pendant la saison des pluies, vivre sur l’île Bentinck sans maison est pratiquement impossible. On y trouve encore beaucoup de poissons et des dugongs mais pour avoir de la farine ou de l’eau potable c’est compliqué. Il n’est pas facile d’y survivre aujourd’hui sans importer de denrées.

Thundi – Big River, 2010, Private collection, Sydney, Australia © The Estate of Sally Gabori. p. Mark Pokorny

 

Où en est la reconnaissance des droits des Kaiadilt en Australie ? 

Les premières avancées ont eu lieu dans les années 1990 et au début des années 2000 [le Native Title Act, voté en 1993, accorde un statut particulier aux autochtones ; en 2004, les Kaiadilt, les Lardil, les Yangkaal et les Ganggalida sont reconnus comme propriétaires de leurs terres ancestrales – Nda]. Ils ont dorénavant le droit de gérer leurs terres et leurs mers mais ils n’ont aucun soutien économique. Leur meilleur espoir est d’établir un groupe de rangers, des gardiens écologiques, à l’instar d’autres communautés aborigènes, pour permettre aux jeunes d’avoir un emploi sur leur territoire. 

Est-ce que la notion de génocide culturel s’applique aux Kaiadilt ? 

Bien sûr ! L’exil était une opération d’enlèvement et de christianisation : les Kaiadilt ont été complètement soumis par les missionnaires, les enfants ont été séparés de leurs parents, placés dans des dortoirs et empêchés de parler leur langue. Si on regarde bien le travail de Sally Gabori et des autres, on perçoit un vrai mouvement de résistance contre ce génocide culturel, non pas victimaire mais en revendiquant la joie de l’existence. Sally pleurait souvent en peignant ses toiles mais riait aussi beaucoup. Elle a réussi à communiquer le bonheur qu’elle ressentait sur ses propres terres et pour les jeunes Kaiadilt, c’est l’une des significations majeures de son travail. 

Est-ce qu’elle a suscité des vocations artistiques chez eux ? 

Au moins trois de ses filles ont créé des toiles, peut-être pas avec la même énergie et créativité que Sally mais de haute qualité. Les œuvres de Amanda Jane Gabori et Dorothy Gabori sont d’ailleurs actuellement visibles dans l’exposition Belonging au National Museum of Australia. Parmi les jeunes de 20 ou 30 ans, beaucoup aspirent à une carrière artistique mais qui a envie de vivre à l’ombre d’un géant ? Sally ne suivait personne, elle a inventé son propre style, les jeunes ne veulent pas imiter leur arrière-grand-mère.

Comment vous percevez l’attitude des institutions de l’art vis-à-vis des artistes aborigènes ? 

Je ne suis pas un expert des mondes de l’art, mais en parlant avec Judith Rayan et Bruce Johnson McLean, spécialistes de l’art aborigène, j’ai l’impression que l’importance qu’on attache à l’art aborigène en Australie est de plus en plus grande. On perçoit aussi l’émergence d’une approche nouvelle de cet art, beaucoup moins liée à une conception ethnographique ou traditionnelle : on commence à regarder quelqu’un comme Sally Gabori comme une artiste et pas comme une artiste aborigène. Elle a trouvé la liberté de peindre sans suivre de règles « traditionnelles », sans oublier pour autant ses racines et la capacité de l’art à être un instrument de communication et de transmission d’histoires familiales entre les générations. 

Propos recueillis par Orianne Hidalgo-Laurier  

Mirdidingkingathi Juwarnda Sally Gabori, jusqu’au 6 novembre à la Fondation Cartier, Paris