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À peine entré dans la salle blanche qu’une tresse monumentale court aux pieds du visiteur : 100 mètres de longs d’une matière agglomérée de terre, mousse, cuir, plumes, cheveux, sang et graisse, résultat de 13 ans de travail acharné. Ailleurs, trois totems de plus de 2,5 mètres chacun surgissent, évoquant des vaudous, l’un dans un bleu électrique, l’autre noir, poilu et menaçant. Plus loin, une tente rouge, sorte d’utérus géant à l’intérieur duquel on peut renouer avec le vivant en foulant pieds nus (un panneau nous prie d’enlever nos chaussures) un monticule de terre. Libération d’énergies primordiales, hommage aux lectures animistes du monde, l’exposition Réclamer la terre semble mettre en avant des œuvres qui actualisent des formes d’arts traditionnels. 

 

On aimerait croire à cette terre rendue, à ce jardin retrouvé, Éden, Arcadie ou ZAD pacifiste, être comme l’artiste-paysagiste Robert Milin qui célèbre les 20 ans des 800 m2 de verdure qui bordent l’aile ouest du Palais de Tokyo (et tant pis si c’est dans le giron de la tour Eiffel, suprême aboutissement de la Révolution industrielle, dans l’un des quartiers les plus riches de la capitale). On aimerait croire au vaste programme promu par les commissaires, à savoir, dépasser la dichotomie nature-culture. On aimerait croire que des artistes contemporains descendants d’autochtones puissent être mis en ligne de front du combat écologique sans que leur rapport à l’environnement ne soit essentialisé.

 

 

Animaux à l’échafaud 

Pourtant, et quoique l’exposition ait l’intention de provoquer une « prise de conscience » chez les visiteurs – qu’on imagine déjà bien informés –, une partie des artistes exposés en sont déjà à l’étape d’après : assumer un défaitisme, qui déjoue du même coup les attendus exotisants, telle cette vidéo de 6 min réalisée par Solange Pessoa. Dans un pré verdoyant, des chevaux se promènent librement. Une scène qui serait bucolique sans cette anomalie : leurs têtes sont cagoulées. De l’encolure au museau, un sac fait dans un épais tissu brunâtre et filandreux, de la même matière que la tresse géante de l’entrée, étouffe ces équidés. Ils marchent malgré tout. Leur défilé, échine courbée, prend des allures de procession funèbre. Le fidèle destrier ressemble au condamné dont on masque la vue avant son exécution. Le textile mi-végétal, mi-organique, est issu de la récupération de détritus amassés dans la ferme familiale de l’artiste au Brésil. Horses rappelle l’histoire coloniale d’une Amérique du Sud tétanisée par l’arrivée des premiers cavaliers européens. Dans sa façon d’emmêler les destins humains, végétaux, et animaux, l’œuvre dépasse aussi ce récit de la domination, égalisant les sorts de chacun par la présence latente – mais bien présente – d’une même mort à venir. 

 

Cathedral (1990-2003) de Solande Pessoa, Courtesy de l’artiste & Mendes Wood DM (Bruxelles, New York, São Paulo)


Extractivisme et bondage 

Malheureusement, le capitalisme ne s’arrête pas à la lisière du bois et même les populations les plus « reculées » pâtissent du modèle extractiviste. Dans la forêt chilienne, sur les territoires accordés aux peuples Mapuche, Sebastián Calfuqueo martyrise son corps comme on sacrifie les autochtones et leur environnement. Dans la vidéo Kowkülen (Liquid Being), une épaisse corde bleue entoure plusieurs fois ses hanches, passe entre ses fesses, se resserre sous ses aisselles : attaché à un arbre renversé, suspendu au-dessus d’un ruisseau, le.la performeur.se semble avoir succombé aux excès du shibari – l’art japonais du ligotage. De même que le bondage coupe la circulation sanguine en compressant la chair, la pression des investisseurs privés sur les ressources hydrauliques achève d’affaiblir les populations locales de la région : depuis le Code de l’eau en 1981, l’eau est entièrement privatisée. « Le marché avant la vie » comme l’indique un sous-titre de la vidéo. 

 

 Kowkülen (Liquid Being) Sebastián Calfuqueo Aliste, © Cons Gallardo, Raúl Moncad        

 

Creuser sa propre tombe 

C’est au cours d’une résidence en Nouvelle-Zélande, sur une plage de rocheuse, très loin de sa terre natale, qu’asinnajaq se recouvre de galets, disparaissant de la tête aux pieds sous une masse pesante. L’artiste élevée en banlieue de Montréal et qui se définit comme « une Inuk urbaine » en fait une vidéo de 4 min qui se clôture par un reverse : successivement, la jeune femme disparaît et ressurgit, les pierres s’amassent sur elle ou se retirent, elle meurt puis revit, en boucle. Les liens avec les traditions enfouies dans son arbre généalogique ne lui viennent à l’esprit qu’après le tournage : une légende raconte que les premiers bébés Inuits auraient été tirés de la terre. D’anciennes pratiques consistaient également à enterrer les défunts sous des tumulus de roches. « J’ai parfois l’impression que les gens sont déçus que mon travail ne soit pas plus politique sur ces enjeux [le réchauffement climatique] » exprime asinnajaq dans une interview avec la commissaire descendante des Premières Nations Candice Hopkins. Plutôt que d’assumer un rôle enfermant de porte-parole, l’artiste choisit de disparaître sous terre, ressuscitant les folklores ancestraux pour mieux en marquer la perte. Et c’est peut-être dans ce retrait que se situe l’action politique : refuser de servir de caution aux bien-pensances occidentales. 

 

Rock Piece (Ahuriri Edition) de asinnajaq, courtesy des artistes


Réclamer la terre, jusqu’au 4 septembre au Palais de Tokyo, Paris