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Vous êtes scénographe indépendant et collaborez avec le centre d’art LE BAL. Comment vous êtes-vous dirigé vers cette profession et quel est votre parcours ?

 

Ce n’est pas un métier que j’ai choisi, mais qui est venu à moi, certainement par la multiplicité des métiers effectués durant mon parcours. J’entre à l’école des Beaux-Arts à 16 ans. J’ai Joël Hubaut et Arnaud Labelle-Rojoux comme professeurs qui sont des artistes performeurs proches de Fluxus. Après trois années au Beaux-Arts, je pars à New York pour 15 jours, mais j’y reste 3 ans, j’ai alors 21 ans. J’y rencontre l’artiste Patrice Lerochereuil et y retrouve à un moment donné Jean Dupuis que j’assiste pour un festival Fluxus à l’Anthologie Film Center ou je rencontre Allen Ginsberg et Jonas Mekas. À mon retour en France, je vivais dans une chambre de bonne que j’ai transformé en galerie qui s’appelait : « La chambre ». Tous mes amis des Beaux-Arts sont venus exposer dans ma chambre. Il fallait créer une pièce in situ. Il y a eu François Courbe qui travaille sur « l’Artiologie », il a transformé la chambre en cabinet médical, Jive Biquette a fait un concert dans cette chambre avec des retransmissions vidéos dans tout l’escalier. Annabelle Hubaut avait dépouillé la chambre, enlevé fenêtre, porte, douche et arrondi les angles de cette pièce pour créer un espace poétique, Jean-Pierre Alemao a transformé cette chambre en F3 et a publié une annonce de location… Après, grâce à une formation multimédia ; je suis engagé dans la société de production Les Films d’Ici J’y travaille pendant 5 ans. Cela m’a donné l’opportunité de travailler avec Richard Copans et de nombreux réalisateurs et de m’initier au film documentaire, au montage, à l’image. Qu’est-ce qu’on fait de la matière filmique ? Comment ? Pourquoi ? Parallèlement, je continue mon travail d’artiste peintre qui m’amènera à exposer à la galerie Schöneck en Suisse. Je conçois des affiches en tant que graphiste indépendant. Je deviens également peintre pour l’artiste Jin Meyerson pendant 3 ans, avec qui je travaille en Corée du Sud… Et puis, je commence à travailler au BAL, d’abord comme accrocheur, éclairagiste puis progressivement je réalise entièrement des scénographies en collaboration avec les artistes, les commissaires, la directrice, Diane Dufour, et toute l’équipe du BAL. En 2020, je reçois le diplôme de scénographe de l’école des Arts Décoratifs de Paris. Aujourd’hui, je partage mon expérience auprès d’étudiants et à travers des workshops.


Vue de l'exposition Provoke au BAL © Martin Argyroglo



La scénographie peut être qualifiée comme lart de représenter en perspective. Elle a à voir avec la monstration et linvisibilité. Le scénographe procède au meilleur emplacement de l’œuvre dans un espace dédié tout en faisant en sorte de faire disparaître la mise en scène. Partagez-vous cette définition ?


Les œuvres vont guider la scénographie, ce sont elles qui m’inspirent. Ma vision de la scénographie est forcément quelque chose d’indéfini, dans la mesure du possible je la réinvente à chaque exposition. L’acte de scénographier doit être en effet invisible pour le spectateur, il est toujours de l’ordre du ressenti, je construis une dramaturgie. Mettre en scène les œuvres des artistes comme le cinéaste Wang Bing, le photographe Dave Heath ou le collectif de la revue Provoke est un défi aux enjeux multiples et à chaque fois différent. Le travail scénographique est pris dans une triangulation entre l’œuvre, l’espace et le spectateur.



Quelle place accordez-vous justement au spectateur dans votre manière de travailler ?


Je construis le regard du spectateur : la manière dont il va découvrir les œuvres, le rythme de l’exposition, l’atmosphère… Il est lui aussi mis en scène, il fait partie intégrante du processus de création. La scénographie, c’est aussi trouver des moyens de changer, de bouleverser, de réinventer les modes de représentation de façon à les rendre vivants. C’est un jeu d’association entre l’œuvre, son format, l’architecture, la lumière, la circulation, les couleurs et le spectateur.  La scénographie cherche à faire vivre une expérience au spectateur, à son esprit et à son corps.

 

Vue de l'exposition Renverser ses yeux au BAL © Marc Domage



Comment avez-vous pensé lespace et litinérance de l’exposition Renversez ses yeux ?


À nouveau, ce sont les œuvres qui m’ont guidé dans la gestion de l’espace. Il y a une grande toile photographique de Giulio Paolini 1421965 sur laquelle il est représenté de dos, les bras en croix comme un Christ ; deux grands diptyques de Luigi Ontani, Montovolo, où l’artiste est nu dans la posture d’un Saint ; Svolgere la proprio pelle (développer sa propre peau) de Giuseppe Penone qui me fait penser aux ossuaires dans les églises, et aussi une vidéo de Luciano Fabro qui croque une pomme… Ces poses ou gestes évoquent la peinture et la sculpture chrétienne qui faisait partie de la culture de ces artistes. J’ai cherché à créer une scénographie de contrastes tout comme le sont les œuvres de l’Arte povera avec l’utilisation de matières brutes qui sont exposées dans des « white cube ». J’ai donc créé une parodie d’église dans l’espace du sous-sol du BAL, en schématisant son architecture et sa circulation à l’aide des cimaises, soit une église investie par les œuvres de l’Arte povera. La première œuvre que l’on découvre en entrant dans l’espace est la photographie « indécente et provocante » de Fabio Mauri, idéologia e natura, puis les deux photographies d’Ontani placées comme des Saints et enfin l’image de Giulio Paolini en Christ est placée au centre de l’espace… Un ensemble de vidéos est présenté en forme de croix à l’entrée ; on pourrait presque y voir un bénitier. Les cimaises sont basses et une vitrine avec des livres intégrés dans l’épaisseur découpent le corps du spectateur en deux, ce qui l’inclut dans ce dispositif scénographique. Reconstituer une église dans un white cube était presque une provocation, mais faite avec humour… la scénographie ne muséifie pas les œuvres elle les « béatifie ».



Rendre le public participatif est récurrent dans les expositions que vous scénographiez, est-ce exact ?


Le rendre actif et participatif, oui je tends à cela. Est-ce pour le forcer à ne pas s’ennuyer, est-ce que son implication est stimulée pour forcer son attention ?  Certainement. En tout cas, c’est une démarche qui vient à moi spontanément. Je souhaite créer une vraie interactivité entre l’œuvre et le public pour que l’œuvre ne reste pas muséifiée. Mon but est d’effacer cette barrière au maximum de façon à créer des interactions.



Quelle place accordez-vous aux grands panneaux, aux grands formats dune façon générale ? Il y a-t-il toujours des endroits clefs ou favoris réservés. Y a-t-il des pans de murs pré-sélectionnés ou dédiés dans ce sens au BAL ?


Il n’y a pas de placement défini, l’architecture, la lumière, par défaut, vont diriger le regard. Il est possible de jouer avec ou de s’en détourner en fabriquant des « diversions ». Pour l’exposition de Gerard Petrus Fieret, les murs étaient peints en jaune vif sans rien d’accroché dessus, ils servaient d’écrin. Pour l’exposition de Noémie Goudal, les murs peints en noir avaient disparu. Pour une pièce de l’exposition Wang Bing, des cimaises ont été construites pour créer un espace d’enfermement. Pour l’exposition consacrée à Dave Heath les constructions étaient très hautes pour simuler des immeubles en contraste avec ses petits formats photos. Les murs peuvent aussi être laissés vierges comme une page blanche, c’était le cas pour l’exposition de Paul Graham, très graphique, avec seulement quelques grands formats couleurs. Pour l’exposition Provoke nous avions, à partir de la revue, fait tirer des grands formats et réaliser une large frise sur le haut des murs, ce qui permettait d’embrasser les photographies d’un coup d’œil avant de se plonger dans l’exposition. L’espace est réinventé pour chaque exposition.


Vue de l'exposition Braguino au BAL © Martin Argyroglo



Quelles sont les scénographies réalisées au BAL qui vous ont particulièrement marqué ?


Je pourrais citer trois scénographies : celles des expositions de Clément Cogitore, Noémie Goudal et Gerard Petrus Fieret. Pour Clément Cogitore, l’enjeu était de trouver la meilleure manière de montrer un film dans une exposition, d’amener le spectateur à devenir monteur à travers une circulation. Pour l’exposition dédiée à Noémie Goudal, il s’agissait de mettre en scène l’œuvre et de transformer le spectateur en acteur. En ce qui concerne celle de Gerard Petrus Fieret, l’idée était de scénographier son état d’esprit.

Clément Cogitore se rend en 2016 à Braguino, auprès d’une famille vivant perdue au fond de la Taïga sibérienne. En autarcie dans un village, celle-ci est rejointe par une autre branche de la famille dans les années 1980. Les deux familles, ne s’entendant pas, se scindent en deux. Clément Cogitore relate cette histoire à travers un film Braguino.  Pour la scénographie, Clément imagine un couloir avec des photos et des extraits de films pour respecter la temporalité du film. Je suis allé à l’encontre de cette idée avec une proposition de boîtes lumineuses au format imposant pour un corps humain : 180 cm x 240 cm. D’un côté de chaque bloc, la vidéo diffuse une scène différente du film qui passe en boucle, et de l’autre côté, les photos de repérage très sombres, sourdes et mystérieuses. Disposées au centre de l’espace, ces boîtes forment un village, un univers crépusculaire immersif. La lumière vibrante et les sons vont guider, attirer le spectateur : le grognement d’un ours, un coup de feu, un enfant qui pleure. Le spectateur peut entrer et sortir entre le monde silencieux et immobile des photographies monumentales et les séquences vivantes des vidéos. On peut dire que le film a été transformé en sculpture, film, installation, autour duquel le spectateur est à même de créer son propre montage.



Il peut arriver que vous vous appropriiez aussi totalement le travail dun artiste pour mieux le donner à voir. Avez-vous des expériences de ce type en mémoire ?


Oui justement, un autre exemple est celui de Noémie Goudal, photographe, dont je parlais précédemment. Noémie Goudal crée des sculptures photographiques ambiguës, par l’imposition, dans un paysage naturel, de structures en papier fabriquées de toutes pièces. Ces éléments architecturaux : escaliers, dômes, tours sont placés dans des océans vierges ou des étendues désertes créant ainsi des lieux irréels. Elle avait l’idée de présenter de grands cadres sous verre, mais je lui propose plutôt d’agrandir 3 images à la taille du BAL (6 mètres par 4,5 mètres). Passée la surprise, elle accepte l’idée. On va alors créer de grands châssis en bois à la manière des décors de théâtre et coller par-dessus les photographies XXL. Je peins les murs du BAL en noir pour qu’ils disparaissent, fais briller le sol au maximum pour créer des reflets et j’installe quelques chaises (objet emblématique du théâtre qui convoque la scène). Le spectateur arrive alors dans un véritable décor. S’il s’assoit, il se retrouve dans le décor majestueux de Noémie Goudal. L’architecture du BAL devient alors un élément de la photographie. Dans cette exposition, il est question d’une mise en scène de l’œuvre et de son spectateur qui devient un élément à part entière du décor, un acteur malgré lui. L’idée étant toujours de montrer une exposition différemment, de faire un peu plus, de trouver un jeu, d’entrer de plain-pied dans l’œuvre. On peut dire que pour cette exposition j’ai fait en sorte que les salles du BAL, le lieu même de l’exposition, s’approprie le travail de l’artiste.

La scénographie du travail de Gerard Petrus Fieret fut un grand challenge, où je me suis véritablement mis au service de l’œuvre puisqu’il s’agissait de faire le portrait d’une œuvre. Gerard Petrus Fieret est un photographe, peintre, poète néerlandais peu connu en France qui a photographié frénétiquement pendant 10 ans. On n’est pas loin de l’art brut. Ses photos sont d’une grande allégresse, très belles, très vivantes. Il photographiait tout : les femmes, son chat, ses objets… Il faisait aussi lui-même ses tirages. La commissaire, Diane Dufour, avait trouvé une perle : un film de l’artiste daté des années 1970, interviewé par un réalisateur. L’idée était de montrer en prologue le film en grand et d’installer un canapé vintage. Ainsi le public était comme invité chez lui et pouvait apprendre à connaître ce personnage haut en couleur. Dans la salle du bas, je tente de scénographier son état d’esprit, ce qu’il veut dire, soit un accrochage hétéroclite, sans ordre, sans date. Pour ce faire, je crée un labyrinthe dans le but de perdre le spectateur dans des dédales de cimaises et de photographies et de le surprendre à des endroits clefs par des autoportraits de l’artiste qui devient omniprésent. L’idée étant de scénographier un esprit, de capter son énergie créatrice et de s’y perdre. 



Quel est le plus gros challenge dans ce travail ?


Assembler, réunir des œuvres est un défi, comme un puzzle. Qu’est-ce qu’on va privilégier à travers ses choix ? Aider un artiste à pousser son œuvre, à aller plus loin, à radicaliser son propos ou ses visions… j’aime bien aller par là.

Avec Stéphane Duroy et les commissaires de l’exposition Fannie Escoulen et Diane Dufour, on avait fait un travail dans ce sens. À partir de 2009, Stéphane Duroy se détache peu à peu de la photographie et met en place un autre processus de travail : collages, coupures de presse, photographies anonymes, peintures, ratures et déchirures, viennent nourrir et malmener des dizaines d’exemplaires de son livre Unknown. L’idée était de reprendre des pages de son livre de les agrandir sous forme de papier peint en grand format, et que l'artiste intervienne durant le temps de l’exposition sur ses images, de la même façon qu’il intervient sur ses livres. Et il a adoré l’idée. Ensemble, on a déterminé une sorte de base d’images et il est venu peindre, tagger, dessus tout au long de l’exposition. C’est là que je relie mes connaissances de la performance, du graphisme avec l’art de la scénographie. Je constate que toutes mes expériences passées me servent dans mon travail. Dans l’histoire de l’art tous les mouvements, le dadaïsme, le surréalisme, le pop art, l’art conceptuel, l’art minimal, Fluxus, l’Arte povera, qui ont chamboulé le regard du spectateur me tiennent à cœur et m’intéressent toujours. Le challenge avec Stéphane Duroy, était le faire sortir de son appartement, et de le faire travailler sur des grands formats devant un public. Là, l’artiste s’est mis en scène dans son processus créatif.




Propos recueillis par Sylvie Arnaud


Renverser ses yeux autour de lArte povera 1960-1975jusqu’au 29 janvier au BAL et au Jeu de Paume, Paris