L'atelier d'Adrien Vescovi L'atelier d'Adrien Vescovi © p. de l'artiste
Entretiens arts visuels

Monsieur Météo

S’il est inhabituel d'effectuer une visite d'atelier sur un toit, à 1600m d’altitude, c’est bien là que le plasticien Adrien Vescovi a choisi de malmener ses toiles.

Par Alain Berland publié le 4 janv. 2017

Les pratiques de lâcher prise ne sont pas rares dans le champ des arts visuels contemporains, on pense à Michel Blazy, à Pauline Bastard ou encore à Pierre Huyghe, cependant elles sont le plus souvent occasionnelles. Que cherchez-vous à réaliser en abandonnant vos œuvres aux aléas du temps ?

Le principe que j'ai mis en place depuis l'été 2014 pourrait effectivement se rapprocher d'une pratique de lâcher prise puisque j'expose de grands pans de toiles de coton durant des périodes plus ou moins longues sur la façade extérieure de l'atelier. Mais en réalité, la première étape de mon processus consiste à préparer des tissus, que j'accompagne par la suite dans leurs transformations. Avant, ces toiles de coton étaient exposées brutes, mais depuis l'automne 2015 je recherche les couleurs à partir d'éléments naturels par décoction de végétaux. Dans un second temps, j'élabore des installations en extérieur et les intempéries interviennent alors.

Je cherche à marquer ces toiles par l'empreinte du temps et c'est parce que les UV du soleil sont plus puissants à la montagne et parce que les variations de climats y sont plus violentes que j’ai installé mon atelier à 1600 mètres d’altitude.

Amnesia, Tripode, 2015. p. Marc Domage

Les toiles sont installées trois à quatre fois dans l'année, selon les saisons. À chaque fois je tiens à produire un décalage dans leurs mises en place et j'interviens à plusieurs reprises dans l’élaboration, en déplaçant les tissus ou en vaporisant des décoctions. En réalité, c’est une manière d’ajouter des variables et une notion primordiale dans mon travail : l'aléatoire. L'aléatoire se distingue du hasard car il est le produit d'indices vérifiés et d'étapes connues, dont on sait qu'elles tombent sous les lois du calcul des probabilités. Lors de ce processus de travail je sais plus ou moins, à force de l'avoir répété, quels sont les effets du soleil sur le tissu. Ce que je cherche alors, c'est à me faire surprendre.

 

Vos matériaux sont pauvres, c’est surtout des toiles, châssis, câbles et pigments colorés que vous fabriquez vous-même. Est-ce une volonté d'échapper à la spectacularisation et à l'hyperproduction qui dominent l'art contemporain ?

Effectivement, je tiens tout particulièrement à ce que ma pratique se maintienne dans une économie de production réduite. C'est une manière de me positionner par rapport à un système et ce pourrait même être perçu comme un geste politique. La motivation est d'élaborer une production en partie fondée sur le recyclage et dans ce sens, même si j'achète du tissu neuf, j'en récupère une partie importante. J'ai récemment mis en place un système avec un centre Emmaüs pour acheter à faible prix des draps et rideaux qui ne peuvent pas être vendus.

Je développe mes propres teintures à partir de végétaux et de minéraux, pour me servir des couleurs qui sont dans la nature. C'est une attitude poétique, peut-être romantique en certains points. Produire des jus de paysage c'est avant tout tendre vers une liberté de création dans un rapprochement à la nature. Une autocritique de la réalité pour laisser place à l'imaginaire et au sentiment de l'infini, et ainsi me positionner de manière passionnée et irrationnelle face à un désenchantement du monde, à un destin improbable et inquiétant.

 

Depuis peu vous créez des œuvres, à l'exemple des hamacs, qui possèdent la fonctionnalité des objets usuels. Est-ce un one shot est-ce que vous allez prolonger ces recherches ?

La pièce du hamac est un peu particulière car elle répondait à la commande de Theophile's paper pour une exposition à la Kunsthal Charlottenborg (Copenhague). Elle m'a permis de développer quelque chose qui me questionne depuis un moment, à savoir le quotidien et les formes issues du domestique. En février dernier, je me suis mis à travailler sur un multiple praticable : un hamac (You Got to Love Me, 2016) et trois pièces uniques (À perdre la raison, 2016) qui sont des tableaux que je présente dans l'espace comme des sculptures. Je me sers de formes existantes de la vie de tous les jours pour faire œuvre, et d'objets fonctionnels, comme un hamac, pour le rendre inutile dans un musée ou une galerie.

Turn off the lights, 2016, IFAL, Mexico

C'est avec cette pièce que la question de comment montrer de la peinture autrement que tendue sur châssis est devenue primordiale dans mes recherches. Je pense ici à la série « Lost Memory » qui s'apparente à de grandes housses, que j'accroche au mur par de petits œillets en laiton délicats, placées en haut à gauche et à droite du tableau, ou encore à la série « Spring » que je viens de montrer à l'Institut français d'Amérique latine à Mexico. Pour cette dernière qui se compose de cinq peintures (406 x 296 cm), j'ai conçu des ensembles dont le contour est serti d'élastiques, ce qui permet d'emballer les cimaises murales de la Casa. Ces pièces sont produites sur-mesure, selon les dimensions de chaque panneau, pour être emmenées dans une valise, et repassées pour ensuite recouvrir les panneaux de bois accrochés sur les murs en briques de la galerie.

Je repasse la matière pour rendre les marques visibles. C’est un temps presque délicat ou je sélectionne les parties qui m'intéressent puis je les découpe pour les assembler.

Ce temps à l'intérieur, au calme, est rythmé par la machine à coudre : je me mets en sueur pour suivre sa vitesse et j’essaye de ne pas faire d'erreurs d’assemblage de ces grands pans de tissus et de sortir des pièces comme manufacturées et très léchées. Donc pour répondre à la question je dirais oui je souhaite prolonger ce type de recherche, c'est comme ça que mon corpus de travail se constitue, selon des modalités, des lieux, un vocabulaire spécifique, des architectures et ses contraintes : presque un cahier des charges pour sans cesse faire évoluer mes propositions selon les contextes.

 

Vous exposez dans la galerie de Bernard Ceysson, le grand spécialiste du mouvement supports-surfaces, qui dans les années 1970, donne autant d’importance aux gestes du peintre, au matériaux et à l’œuvre finale. Acceptez-vous que l'on vous situe dans cette continuité artistique ?

C’est certain que ma réflexion sur l'espace même de l'atelier, ma manière processuelle de travailler les motifs, les formats, les matériaux… tout ceci prolonge des questions que se posaient effectivement des artistes français des années 1970 comme Dolla, Saytour, Viallat ou Arnal. Ce sont des pratiques qui m’intéressent pour leur engagement dans leur geste et leur rapport à la nature, à l’extérieur. Cette manière d'observer un paysage, cette contemplation qu'ils arrivent à articuler et donner à voir dans un contexte d'exposition m'influence terriblement. J'ai cette appréhension à la fois curieuse et craintive, comme eux après mai 68, de la valeur du temps face à une croissance et un capitalisme toujours plus rapides, dictés par une efficacité, une rentabilité liée aux progrès des technologies. Je perçois ça comme une sensation de vitesse, un enchaînement d’algorithmes qui nous pousse vers une abstraction de la réalité.

Plus j'avance et plus je tiens à engager mon travail sur des questions spatiales de la peinture – qui n'étaient pas dans l'intérêt de supports-surfaces – mais davantage lié au groupe BMPT et leurs préoccupations dédiées à l'in-situ et à l'architecture. Je pense aussi à Reto Pulfer, pour qui le travail est le processus lui-même : il réalise des performances dans ses installations et prolonge une activité d'atelier dans le lieu d'exposition pour ne laisser que quelques traces d’action.

La partie installation de mon travail est quelque chose que je souhaite développer pendant le temps d'exposition au soleil et aux intempéries. L'intention est de conserver les mouvements produits dans les gestes de l'atelier et de les transmettre au tableau pour qu'il ne soit pas figé, mais en train de se faire. J'ai notamment commencé ce travail au Mexique en plongeant 50 mètres de tissu dans les grands bassins qui se trouvaient devant la galerie, en extérieur. J'ai laissé travailler ces tissus durant les trois mois de l'exposition, dans des décoctions réalisées à partir de végétaux récupérés sur place.

 

> Adrien Vescovi, Mnemonics du 19 janvier au 11 mars à la galerie Bernard Ceysson, Saint-Étienne