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Boris Charmatz

Boris Charmatz

Chorégraphe et danseur, Boris Charmatz est depuis 20 ans une figure majeure de la scène contemporaine française. Alors que sa première création vient d’entrer au répertoire de l’Opéra de Paris, il partage son regard avisé sur les mystères de l’écriture chorégraphique et ce « petit brin de folie en plus » qui fait la qualité d’un interprète.

Par Aïnhoa Jean-Calmettes & Léa Poiré

 

 

 

Dans le studio de répétition perché sous les toits de l’Opéra de Paris, le rendez-vous semble pensé pour le symbole. En 1986, le jeune Charmatz entra à l’école de danse de cette institution parisienne. 31 ans plus tard, À bras-le-corps, sa première création coécrite avec Dimitri Chamblas, entre au répertoire de l’Opéra. Une boucle semble alors se boucler pour le chorégraphe.

Danseur-interprète pour Odile Duboc, Tino Sehgal ou Anne Teresa de Keersmaeker, signataire du Manifeste du 20 août pour une refonte radicale des institutions de la danse ou auteur d’une réflexion féconde sur la curation en danse : Boris Charmatz a été un acteur et un observateur privilégié d’une scène contemporaine en pleine évolution. Pour 10 000 gestes - création hyperactive à son image d’insatiable explorateur du geste dansé - 25 danseurs enchaineront un « minimum de 10 000 mouvements différents ».

 

Vous êtes chorégraphe mais vous continuez de danser pour d’autres, notamment Anne Teresa De Keersmaeker ou Tino Sehgal. Qu’est-ce qui vous plaît dans le fait d’être « seulement » interprète ?

« Ça me libère. Je peux faire des choses que je ne suis pas obligé de signer en tant qu’auteur. J’aime être danseur sans avoir des problèmes d’esthétique générale, les costumes, la musique, les lumières. Quand j’étais petit, je n’ai jamais rêvé d’être chorégraphe mais de danser pour Dominique Bagouet, Jean-Claude Gallotta, Trisha Brown, Cunningham… Être sur le plateau, ça me faisait vraiment rêver. C’est peut être faux mais j’ai dit pendant longtemps que si je ne gardais qu’une seule chose, ce serait ça : être danseur-interprète.

 

Vous préférez le terme danseur à celui d’interprète ?

« Être danseur-interprète c’est vraiment différent du fait de danser ses propres danses. Il faut une mentalité particulière, savoir se mettre au service d’une écriture chorégraphique qui n’est pas la sienne. Travailler pour d’autres chorégraphes nous met dans d’autres situations, nous entraîne dans des domaines différents, ça m’évoque plus Gérard Depardieu qui bosse avec Claude Régy et qui, à côté, peut faire un film comme La Chèvre (rires).

 

Gérard Depardieu est un bon exemple, justement, car sous la direction de n’importe quel réalisateur, il reste Gérard Depardieu…

« Oui ! De la même manière, le danseur interprète créé en partie l’écriture chorégraphique. Quand j’étais interprète pour Odile Duboc, j’ai écrit moi-même des duos et des solos, mais elle était la seule auteure de ses chorégraphies, parce que je l’ai fait sous son regard, à son impulsion et à partir de son travail. Je n’aurais jamais créé ces parties seul, donc je sais bien tout ce que je lui dois. Et en même temps, c’est aussi ma danse. C’est une danse qui a transformé mon corps, et ce sont aussi des mouvements que j’ai « donné » à ce répertoire-là. C’est compliqué pour un danseur-interprète, il donne tout à William Forsythe ou à Bagouet et quand il commence son propre travail, on dit : "Ça ressemble un peu à Dominique Bagouet ! " Les danseurs de Bagouet ont beaucoup souffert de ça, ils ont donné leur corps à Bagouet, c’est eux qui ont fait Bagouet ! De l’autre côté, on reproche peu aux chorégraphes de continuer à travailler sur des gestes qui leur ont été donnés par des danseurs-interprètes. En ce qui me concerne, j’en ai pris mon parti. Je trouve que c’est une grande force d’avoir dans le corps des répertoires variés, des gestes très contrastés, des savoirs différents qui nous ont aussi construits. Le danseur de l’Opéra de Paris ressemblera toujours au danseur de l’Opéra de paris. On a le corps fabriqué par les gestes qu’on a fait. C’est à la fois horrible et génial.

 

L’écriture chorégraphique est-elle nécessairement collective ?

« Ça dépend. Nijinsky travaillait tomut seul face à un miroir double qu’il avait inventé. Il définissait ses positions puis les transmettait à des danseurs qui, peut-être, allaient les transcender. C’est lui qui s’est dit, tout seul, qu’il allait casser le poignet par exemple. Dire cela des chorégraphes aujourd’hui, c’est beaucoup plus compliqué.

Je suis devenu chorégraphe en acceptant que c’était une position bâtarde et qu’on n’y avait jamais les pleins pouvoirs. Les corps des interprètes ou les gestes des chorégraphes sont bâtards : on croit les inventer mais ils sont hérités, on essaie d’inventer et on y arrive pas. La peinture de Richter on est à peu près sûr que c’est lui qui en est l’auteur. Le geste en danse, pour être sûr qu’il appartient vraiment à Trisha Brown, c’est soumis à beaucoup de questions. Quel contexte, quel corps ? Qui fait quoi ? Le danseur fait-il bien ce qu’on lui a dit de faire ? Comment ? C’est un domaine que je trouve passionnant, notamment dans le cadre des musées. On peut mettre un cartel devant une pièce de danse si on veut, ça ne restera jamais aussi clair qu’une une œuvre plastique.

 

Photo : écoute chérie pour Mouvement 

Aujourd’hui, de nombreux interprètes sont aussi chorégraphes. Maud Le Pladec ou Olivia Grandville avec lesquelles vous travaillez, notamment.

« Oui, c’est vrai, aujourd’hui, très peu de danseurs ne sont « que » danseurs-interprètes, alors qu’il y a 25 ou 30 ans, quand on devenait chorégraphe, on arrêtait de danser pour d’autres. Quand on a commencé avec Dimitri Chamblas, c’était rare, en tout cas peu habituel d’essayer d’être les deux. On était encore étudiants, on faisait des stages, notre première pièce [A bras le corps, récemment entrée au répertoire de l’Opéra de Paris - Nda] et on avait envie de maintenir ces écarts. Et ce n’était pas seulement un petit hobby du dimanche, on y croyait à cette pièce ! On avait envie de la danser encore 25 années plus tard, et c’est le cas ! Ca nous permettait aussi de n’avoir aucune pression économique, puisqu’on vivait de notre métier d’interprète. À l’époque, beaucoup d’amis chorégraphes, devaient faire une pièce, voire deux par an, ils devaient faire une première, répondre à des projets, etc. Cette pression était financière mais aussi sociale.

 

Comment expliquez vous ces évolutions ?

« C’est un ensemble de chose. Avant, il y avait plus de compagnie semi-permanentes : on travaillait avec un chorégraphe, et quelque part « ça suffisait ». Il y a des raisons économiques, et puis il y a une question de temps aussi. Quand on faisait un gros projet avec un chorégraphe, c’était une année ou deux de tournée assurées. On avait un peu de temps libre pour créer des projets légers à côté, mais pas tellement. Après je trouve que c’est aussi une liberté : tel danseur n’est plus nécessairement l’interprète de tel chorégraphe exclusivement. À l’époque le chorégraphe disait « mes danseurs ». Aujourd’hui, j’espère qu’on dit davantage : « les danseurs qui travaillent avec moi. » Cela peut être pour 20, 30, 40 ans, toute une vie, mais ils ne m’appartiennent pas.

 

En danse contemporaine, contrairement au classique ou au hip-hop, il est peut-être aussi plus facile d’être reconnu dans le milieu et par le public en étant chorégraphe qu’interprète ?

« La première fois que j’ai été cité dans un article de journal en tant que danseur-interprète, c’est après avoir fait des chorégraphies. C’est un peu pervers. Peut-être que le danseur-interprète de contemporain souffre de quelque chose qui est finalement positif : la suppression du star system. C’est aussi la valeur de la danse contemporaine, d’avoir dit que ce n’était savoir faire 15 tours sur sa tête qui faisait de nous un bon interprète. Mais la figure du danseur-star existe toujours. Ici, à l’Opéra, les gens viennent voir Sylvie Guillem, pas le chorégraphe.

 

Vous avez travaillé avec des danseurs pro, des enfants et des amateurs. Comment choisissez vous ces interprètes et quelles qualités recherchez-vous chez eux ?

« Ça dépend vraiment de chaque projet. Les choses ont beaucoup changé pour moi au moment de Bocal, notre projet d’école. On était une sorte d’équipe d’enseignants pour les visiteurs qui passaient et on travaillait à inventer des choses avec n’importe qui. Ça m’a donné plein d’idées et le désir de travailler avec des interprètes très différents, des enfants, des amateurs, mais toujours autour de projets particuliers. Ce projet autour de l’ouvrage Merce Cunningham, un demi-siècle de danse, j’avais commencé à le penser pour des étudiants. Finalement j’en ai fait plusieurs versions, pour des amis grands professionnels, pour des danseurs parfois très âgés de Cunningham (Flip Book). Et puis je me suis dit : la meilleure version c’est peut-être de le faire avec des gens qui ne danseraient jamais Cunningham (Roman Photo). Ce travail est peut être plus fort parce qu’il y a un tel écart entre ce qu’ils pensent pouvoir faire, ce qu’ils pensent faire ! Le danseur de Cunningham sait faire ces sauts donc c’est très beau, très haut, mais celui qui ne pensait pas y arriver et qui prend un vrai risque en sautant, peut-être que finalement, c’est beaucoup plus spectaculaire.

 

Photo : écoute chérie pour Mouvement 

Faire des spectacles « participatifs », travailler avec non-professionnels ou des amateurs est très en vogue actuellement. Que pensez-vous de cette « mode » ?

« Il y a en effet une mode autour de la participation. Cela vient peut-être d’un fort désir d’assemblée, de commun, de partage. Face aux critiques virulentes d’élitisme, d’intellectualisme, notre société est partagée. Il y a l’envie de réparer cela ou d’enlever ces barrières qui n’ont pas lieu d’être. L’art le plus contemporain, ou le plus conceptuel peut parfois devenir le plus populaire, simplement parce qu’on change notre manière de travailler. J’ai l’impression d’avoir lu 60 fois que mon travail était affilié à la non-danse, qu’il n’était pas pour le public, et tout d’un coup, faire de l’art contemporain avec un grand A et un grand C, avec des enfants, des amateurs, permettait de sortir de ce cadre qu’on s’était nous-même construit. J’ai adoré le livre Artificial Hell de Claire Bishop dans lequel elle relit l’histoire de la participation en art, depuis le théâtre politique, la révolution russe, les années 1960, le futurisme, etc. Aujourd’hui, on travaille avec des prisonniers, des familles, des immigrés. C’est super, mais est-ce que tous les projets se valent ? Est ce que si je travaille avec 500 enfants c’est mieux qu’avec 100 ? Quel regard et jugements esthétiques peut-on porter sur ces pratiques qui sont aussi néo-sociales et culturelles ? Je ne crois pas que travailler avec des enfants, ou des amateurs soit une garantie de quoi que ce soit, mais moi, ca m’a permis de faire des projets que je n’aurais jamais fait sinon et ça m’a transformé.

 

Considérez vous ces amateurs comme des interprètes ?

« Oui. Ils n’étaient pas dans la position ambiguë de figurant dans un spectacle professionnel. Dans la pièce de Castellucci, c’est plus compliqué : peut on dire des enfants qui s’amusent, enfermés dans un cube de verre sur scène, qu’ils sont les comédiens de Castellucci ? Les enfants d’Enfant ont vraiment dansé dans la Cour d’honneur du Palais des papes à Avignon,  et les amateurs de Roman photo se sont vraiment emparés du répertoire de Cunningham. Ils étaient tous danseurs, sans hésitation. Ce qui était intéressant, c’était ça : les mettre dans cette position de danseur-interprète, plutôt que de partir de ce qu’ils pouvaient faire. J’ai préféré les emmener ailleurs, vers des choses parfois compliquées : être manipulé en gardant les yeux fermés, faire des mouvements très techniques, dangereux, etc.

 

Qu’est-ce qu’un bon interprète selon vous ?

« Je n’ai pas d’image typique, ça se discute. La technique ne résume pas la réussite d’un danseur, même à l’Opéra. Toutes les étoiles maîtrisent la technique nécessaire, mais parfois, c’est un brin de culture en plus, une dimension intellectuelle ou une folie en plus. Quelque chose qui fait que c’est cette personne là et pas une autre. Il y’a les spécificités de ce qu’on ose faire sur un plateau, comment on est, notre présence. Les cordes qu’on a à son arc sur scène sont très variées et toujours à inventer.

Souvent, on pense que le bon interprète est celui qui peut tout faire. Je crois que c’est surtout celui qui fait des choix. J’ai failli travailler 20 ans pour Angelin Preljocaj mais j’ai finalement préféré travailler avec Odile Duboc. Il m’a raccroché au nez parce qu’il ne comprenait pas que je puisse dire non, parce qu’on dit toujours oui à Angelin Preljocaj. C’était il y a 30 ans, et beaucoup de gens, y compris des amis, m’ont dit que j’étais fou. Et en fait je n’ai pas été le seul à faire ce choix : plus de 20 danseurs qui ont travaillé avec Odile Duboc sont ensuite devenu des chorégraphes : Rachid Ouramdane, Julie Nioche, Myriam Gourfink, Emmanuelle Huynh… c’est du lourd !

 

Le milieu est de plus en plus compliqué, il y a peu d’auditions, moins de places que de danseurs. Est-il toujours possible de faire des choix, quand parfois cela se résume à travailler ou ne pas travailler ?

« Les politiques culturelles sont un peu fragiles en ce moment mais je continue de penser qu’il faut faire des choix. La création des CCN, l’établissement du statut d’intermittent, c’était un signal quand j’étais enfant, pour me dire que j’allais pouvoir devenir danseur contemporain sans mourir de faim. Ce signal est moins facile aujourd’hui, c’est dur de vivre de la danse  et je ne jette la pierre à personne. Mais si on regarde, plus de personnes vivent de la danse aujourd’hui qu’il y a 30 ans. Et il faut considérer que c’est possible, sans quoi… quand on lit Patti Smith, c’est loin de la danse contemporaine, mais dans sa jeunesse, son entourage vivait avec que dalle, ils n’avaient quasiment pas de quoi manger, mais ils faisaient leur art. Je pense qu’on peut et qu’on doit quand même faire des choix. Même si ce choix c’est : ok pendant 2/3 de mon temps je travaille avec Preljocaj, mais le soir je lis Foucault…

 

La baisse des subventions publiques ne s’est pas encore traduite par la diminution des vocations en danse ou en théâtre. Seulement, plus de personnes se partagent moins d’argent …

« Dans les arts visuels, il y a un nombre incalculable d’artistes au RSA qui tirent le diable par la queue, et quelques millionnaires. En danse pour le coup, entre un danseur qui se débrouille, travaille un peu, arrive à être intermittent et un super danseur qui bosse tout le temps, la différence de salaire est beaucoup plus faible, peut être du simple au double ou au triple. Pour les chorégraphes, c’est pareil. Un directeur de CCN gagne un peu plus qu’un danseur-interprète mais il a un poids administratif en plus. C’est quand même un métier très collégial. On peut aussi regretter qu’il n’y ait pas de danseurs millionnaires, ça ferait peut être naître des vocations (rires). »

 

> 10 000 gestes, du 19 au 21 octobre au Théâtre national de Chaillot, dans le cadre du Festival d'automne à Paris
> Fous de danse, le 1er octobre au Centquatre, Paris, avec le CN D, la fondation Hermès et le Musée de la danse, Rennes