Jimmie Durham, <i>In Europe</i>, 1994–2011 Jimmie Durham, In Europe, 1994–2011 © Courtesy of the artist
Critiques arts visuels

Complexe d'Œdipe

Précoce, le Wiels remet en question le rôle et les mandats fondamentaux du musée alors que le centre d’art bruxellois fête son dixième anniversaire. Ce dernier s’aventure dans les zones d’ombre du modèle institutionnel en créant des situations propices à laisser les œuvres d'art parler entre elles. 

Par Orianne Hidalgo-Laurier publié le 8 août 2017

Le musée absent au Wiels pourrait avoir des prétentions historiques, à commencer par son envergure puisque l’exposition se déploie sur l’ensemble du complexe industriel de l’ancienne brasserie Wielmans et déborde aussi dans la rue. Les Pixel-Collage de Thomas Hirschhorn s’imposent d’emblée comme un manifeste, à l’instar de la scène de l’œil coupé dès les première minutes d’Un chien andalou de Luis Buñuel. Les collages de l’artiste suisse, qui mêlent photographies de cadavres piochées dans les flux d’actualités et images de magazines de mode, inversent le régime du visible ou plutôt du « regardable » à l’heure où le meurtre et la mort doivent être hygiéniques. Le sang, les corps démembrés et les visages écrasés se détachent d’un décor pixélisé tandis que les jeunes gens des publicités sont floutés. Détachées de leur contexte, ces images sont libérées de leur grille de lecture imposée. Le geste de l’artiste révèle par là l’ordre esthétique, moral et politique caché dans une culture visuelle.

Mais si Le musée absent peut faire date, c’est surtout par sa prise de position vis-à-vis de l’actualité artistique et politique de la capitale européenne. La Région bruxelloise vient de signer avec le Centre Pompidou un accord pour l’ouverture d’un « pôle culturel d’envergure mondiale ». Les institutions françaises aiment exporter leurs labels à l’international, et propager leurs Lumières. Le Wiels s’emploie donc à appréhender certaines des problématiques qui traversent le modèle libéral (et muséal) à l’européenne, en rassemblant une cinquantaine d’artistes européens ou étrangers installés en Europe.

 

À marché unique, musée unique ?

Ce colloque d’œuvres d’art, dont chacune pourrait faire l'obet à part entière d'un article, permet d’abord de réexaminer l’idéologie triomphante qui a fait le nid de la construction européenne. Gerhard Richter, citoyen de la RDA immigré en RFA en 1961, reconnaît des pratiques totalitaires à l’Ouest. Sa série de peinture « 18 Octobre 1977 » documente les assassinats des membres de la Faction Armée rouge par la police allemande en pleine consolidation du système monétaire européen.

Cette violence raisonne jusque dans les archives du collectif l’Ambassade universelle. Ce dernier a accueilli des personnes sans-papiers de 2000 à 2005 dans les locaux désertés de l’Ambassade de Somalie à Bruxelles. « Le capitalisme, c’est la continuité d’une guerre atroce » affirme l’un des témoins après avoir décrit les humiliations et intimidations subies de la part de la police belge. Une voix précieuse et rarement audible dans les institutions et espaces publics. Ce qui y est entendable relève plutôt d’une promotion idéologique de l’Europe. Jimmie Durham la documente depuis qu’il s’est installé sur le territoire en 1994. Sa série In Europe, dans laquelle il se photographie comme un simple touriste dans les rues, les places et les centres commerciaux, compose un répertoire iconographique européen. Logos, symboles, odonymes et enseignes aux couleurs de l’Union ou déclinés à partir du vocable « euro » essaiment. Peu après la signature du Traité de Maastricht et l’adoption de critères d’adhésion à l’attention des pays de l’ex-URSS, le projet européen ressemble davantage à un marché inondé par une marque et saturé de ses produits dérivés.

Sammy Baloji, Untitled part of the series Mémoire, 2006 et Walter Swenen, We/They, 2013, WIELS, vue d'exposition. p. Kristien Daem

Quelle place pour des voix dissonantes à l’intérieur de la capitale européenne et d’un musée ? La toile de Walter Sennen divisée en deux par une ligne noire avec, d’un côté le mot « We », et de l’autre le mot « they », une autre un peu plus loin où il est inscrit en néerlandais « ceux qui sont ici, sont d’ici », plantent le décor. Nil Yalter choisit de traduire l’assimilation et le sentiment de perte à travers le quotidien des familles d’immigrés turcs en Belgique en jouant sur l’évaporation de l’image. À l’extérieur du Wiels, placardé sur une barricade de chantier le long de la voie ferrée, un « Exil is a hard job » écrit en lettres rouges sur des photographies de familles vieillies, se garde bien d’affirmer son statut d’œuvre (Turkish Immigrants #2. Three Girls). Il se désagrègera, semble-t-il, avec les autres graffitis et affiches publicitaires, à la merci d’un regard flâneur, dans l’anonymat. Ellen Gallagher, dont le travail s’empare des assignations identitaires pour les détourner, dessine une cartographie mythologique. Ses peintures abstraites prennent racines dans une légende : les femmes noires noyées sur la route de l’esclavage auraient mis au monde des enfant capables de survivre dans la mer et y auraient construit une cité merveilleuse. L’artiste balaie l’occidentalo-centrisme des cartes géographiques, de l’Histoire et de la notion de progrès. Il ne s’agit ni d’esclaves, ni de victimes, mais d’une force de régénération irréductible, que ce soit à la violence, au silence ou à l’invisibilité.

Nil Yalter, Turkish Immigrants #2. Three Girls, 1977, WIELS, vue d'exposition. p. D. R.

 

Néocolonialisme vs Internationalisme

Avec la complicité de Michel François, Le musée absent égratigne également la version humaniste du musée internationalisé. Ses installations évoquent un impérialisme européen enraciné, mortifère et pourtant toujours vivace tel cet aigle noir de glace qui fond sur son royaume : un cercle d’asphalte à l’aspect calciné jonché de débris de cacahuètes (A Frozen Eagle Melting on the Theatre of Operations). Sammy Baloji insère les clichés ethnographiques des peuples du Congo colonisé par la Belgique dans les paysages industriels et végétatifs de la région minière de Katanga. Ces photomontages de la série « Mémoires » court-circuitent la représentation occidentale de l’ « Afrique » et du « Noir », basée sur l’exotisme et une culture de l’exploitation.

Lili Reynaud-Dewar, installation view of The Absent Museum. p. Kristien Daem

Le Musée d’art moderne département des aigles de Marcel Broodthaers, conservateur autoproclamé, renvoie à l’insondable écart entre l’image et le langage, le signifiant et le signifié. Un vide à instrumentaliser ou à penser comme vecteur d’une poésie libre. Lili Reynaud-Dewar incarne directement l’institution et ses mécaniques dans un Petit opéra tragique des images et des corps dans le musée. Des mannequins, vêtus de tuniques estampillées – « Museum staff, Curator, Art critic, Community, Activist artist, Artist » – recomposent le paysage humain d’un musée. Chacun des statut est affilié à un couplet enregistré sur une tonalité pop. Le personnel chante l’impact émotionnel et intellectuel d’une œuvre, le critique vante la singularité d’un monde étranger et pourtant universel, l’artiste activiste prône un musée qui appartiendrait à tous. Le point d’orgue de ces mondes de l’art, n’est pas le critique mais la « communauté » placée au centre et qui s’avoue « fatiguée et déconcertée ». Cette installation-performance mérite le grade de parabole. Le musée peut-il se contenter d’un statut de vitrine symbolique et patrimoniale quand l’Union Européenne s’effondre par endroits comme en Grèce, au Royaume-Uni et en Ukraine, que les morts s’amoncèlent à ses portes ? Le musée absent lance le débat.

 

> Le musée absent, jusqu’au 13 août au Wiels, Bruxelles