<i>Mille batailles</i> de Louise Lecavalier Mille batailles de Louise Lecavalier © André Cornellier.
Critiques Danse Théâtre

La fin qui vient

Lorsque l’été se réveille, Montréal devient le haut lieu de la rencontre entre les scènes de spectacle vivant européennes et canadiennes. Depuis 10 ans, le Festival TransAmériques (FTA) offre non seulement un panorama des créations de l’année mais attire aussi les regards internationaux sur la création canadienne et particulièrement québécoise, laquelle s’empare cette année des inquiétudes galopantes face à la perspective d’un ordre nouveau.  

Par Orianne Hidalgo-Laurier publié le 17 juin 2016

Pendant qu’à Paris, Nuit debout continue, malgré les intimidations, d’occuper la Place de la République pour y réfléchir à des alternatives politiques et sociales ; à Montréal, les grues retournent la Place des Arts, complexe culturel central ouvert sur la création numérique, pour monter les scènes des festivals estivaux. En face, la rue Sainte-Catherine, artère historique célèbre pour sa vie nocturne, s’est parée des couleurs du FTA. La foule moutonne sous les bannières : quelques grands noms du théâtre et de la danse européens – parmi lesquels Romeo Castellucci et Gisèle Vienne –, fêtent leurs noces annuelles avec leurs homologues canadiens. Le public dérive de grands théâtres en centres de création, de dramaturgies en chorégraphies et d’une esthétique à une autre. La programmation canadienne relie cependant des préoccupations communes, de part et d’autre de l’Atlantique, en s’attaquant au chantier d’une génération en quête de sens, désaxée entre un modèle capitaliste qui n’en finit pas de sombrer et la nécessité d’inventer un futur autre.

 

Bilan et dépassement

Le système capitaliste sombre mais n’est pas encore mort et l’ordre nouveau n’a pas encore vu le jour. C’est dans cet espace-temps transitoire, où les objets et les corps tendent à se diluer dans le numérique et l’intelligence artificielle, que se glissent le duo Anne Thériault et Martin Messier ; Manon Oligny et Amanda Acorn.

Les premiers construisent une symphonie de musique concrète toute en destruction millimétrée. Sous forme d’installation-performance, Con Grazia se joue en plusieurs tableaux. La chorégraphe Anne Thériault et le compositeur Martin Messier – connu pour son art de charmeur d’objets –  commencent par fendre des boules de noël et des fruits selon un protocole précis. Chaque coup asséné, chaque fracas, chaque frottement de matière, amplifié par un dispositif sonore, correspond à une note voire à une phrase musicale. Lorsque la scène s’obscurcit, à la faveur des jeux d’ombres, un système de captation vidéo projette en simultané les silhouettes étirées des mains coupables et des armes du crime. Les objets-victimes, posés sur un socle et gémissant de concert avec les violons de Tabula Rasa d’Arvo Pärt, sont ensuite saisis en gros plans. La vidéo magnifie ainsi le calvaire d’une tomate en une œuvre plastique. Enfin l’humain disparaît, laissant un chœur de grues métalliques en mouvement se charger de faire danser et couiner un service de porcelaine jusqu’au tombé de rideau. Malgré une virtuosité noyée dans la démonstration technique, Con Grazia compose une ode transversale à l’électronique dont elle explore les potentialités créatives (à l’aube de son obsolescence). Mis en circuit comme sujets, instruments et interprètes, les objets sacrifiés deviennent le terreau d’une nouvelle domination où l’humain n’a plus sa place : la machine poursuit désormais seule l’exploitation de ses « semblables ».

 

 

Avec un titre qui transpire la mort industrieuse, Fin de série s’ouvre sur le processus de fabrication des poupées. Six danseuses, au profil calqué sur un modèle de beauté suranné (brushing blond, imper, talons aiguilles), entament une ronde déambulatoire tour à tour sinueuse, rigide et spasmodique, rythmée par un bruit de pilonnage. Synchronisées, ces « filles en série » (1) évoquent les différents stades de leur production sur le tapis roulant d’une usine. La chorégraphe Manon Oligny envisage sans grande surprise les carcans superficiels dans lesquels les femmes ont été enfermées de mères en filles. Le modèle de la femme, produit de masse prêt à consommer, garantit la reproduction sociale et l’intériorisation des codes patriarcaux. Malgré les tentatives des interprètes à sortir du rang, à retrouver une humanité à travers des chants lyriques de lamentation ou de liberté, elles y reviennent inlassablement. Au-delà de la seule question féminine, les corps standardisés se détraquent. Les stigmates de leur défaillance trahissent un corps en perte de vitesse dans une course à la performance et à l’optimisation. La machine dépassée termine inéluctablement sa course aux ordures ou reformatée. Qu’en sera-t-il de l’être post-humain ?

 

Amanda Acorn emprunte également la répétition des mouvements pour pousser les corps jusqu’à l’épuisement sans jamais les faire faillir. Multiform(s) s’ouvre sur un plateau aux allures de ring. Les cinq performeuses, en tenues à la fois sportives et élégantes, s’échauffent. Leurs membres évoluent selon des axes de rotations constants. Chacune suit sa propre trajectoire, toutes se croisent sans se toucher, plongées dans leur propre mécanique de pendule. La répétition du même impulse néanmoins des changements subtils et silencieux. Au fur et à mesure des rotations répétitives, des notes sciantes et du balayage pictural, les silhouettes finissent par s’évanouir dans l’espace du ring, devenu toile. Danse, musique et effets visuels composent une pièce toute en vibrations lancinantes. D’un balancement mécanique, Amanda Acorn réalise une émanation esthétique proche de l’abstraction donc de la transcendance du corps.

 

 

Splendeurs et misères du sens

S’il est bon de réfléchir la mutation matérielle, comment appréhender celle de la pensée ? Siri de Maxime Carbonneau s’immisce sur cette frontière avec deux personnages. Laurence Dauphinais, une femme humaine, et Siri, application pour Iphone, sans âge, ni sexe, ni histoire. Sur une scène épurée, une immense structure rectangulaire et sombre rappelle le design de la marque à la pomme. Une heure durant, Laurence discute avec Siri. Aux questions simples – comment tu t’appelles ? Quelle est ta couleur préférée ? –, réponses standardisées et détournées : « vos aspirations, vos rêves, votre couleur préférée, tout m’intéresse ». Aux questions philosophiques – Quel est le sens de la vie ? –, le même type de réponses : « Je ne pense pas qu’il y ait un consensus sur cette question ». À mesure du dialogue et de la persévérance de la comédienne, la machine ose quelques « traits d’esprits » : « La vie est une ligne droite entre le 0 et le 1. » ou encore « Il vous suffirait de vous dématérialiser pour la rejoindre dans le nuage. »

Voilà que l’ « assistant » ne se contente plus d’une recherche internet pour satisfaire aux désirs de l’ « utilisateur ». On réalise alors qu’il ne manque pas beaucoup à cette intelligence artificielle pour gagner une certaine autonomie. La distinction apriori limpide entre la machine et l’humain se révèle de plus en plus poreuse. Le programme imite les réactions humaines quand l’individu se standardise, avec, dans l’ombre, la réalisation prochaine d’un consensus et la question de l’exploitation : pourra-t-on alors considérer la machine comme un esclave ? À l’inverse, l’humanité sera-t-elle vouée à disparaître ? Notons que Google travaille actuellement sur la mise en place d’un système d’urgence capable de désactiver la machine en cas de « débordement »… Le scénario et la mise en scène, assez attendus, ne bouleversent pas l’horizon d’attente du spectateur. Siri exprime frontalement les inquiétudes suscitées par les technologies humanoïdes et les impasses métaphysiques qu’elles réveillent, sans pour autant s’attaquer aux problématiques idéologiques, politiques et économiques qui leurs sont liées.

 

L’auteur Étienne Lepage et le chorégraphe Frédérick Gravel n’ont pas recours à la machine pour explorer la condition humaine. Ils signent une pièce qui, elle aussi, porte bien son nom : Logique du pire. Un comédien rompt d’emblée le 4e mur en annonçant au public ce qu’il va se dérouler sur scène : des séquences décousues se succèderont, non dans la volonté de composer une trame narrative mais dans celle d’illustrer la fameuse « logique du pire ». Chaque tableau, aux allures de saynète cruelle, expose une situation singulière. Le récit d’un homme retrouvé ivre mort face au médecin nous apprend que malgré les avancées de l’industrie pharmaceutique, « la mort, c’est pas réglé. » Un dialogue entre un homme et une femme tourne à l’introspection absurde ou plutôt déconstruit les évidences à travers une forme de maïeutique : pourquoi faut-il être poli, équilibré, fonctionnel ? Par peur de l’humiliation ? Pourquoi faut-il ? Un homme se masturbe de manière pathologique sans comprendre. Une femme défonce le crâne de quelqu’un avec une poignée de porte : « Life is life. Soyons pratico-pratique » et de jeter le cadavre aux ordures. Et puis, les 4 comédiens abordent, dans ce qui semble un chœur tragique, les interrogations existentielles : l’amitié, l’amour, être une bonne personne, bref, la morale puis l’humain. Une énumération slamée des logiques capitalistes (exploitation, production, financiarisation), rappelant en filigrane le titre de la pièce, s’achève sur un réquisitoire : « considérant que […] est-ce qu’on ne devrait pas juste arrêter ? » ou courir très loin. Quelle que soit la séquence, les comédiens ne quittent jamais la scène, ils évoluent autour d’un canapé et gèrent eux-mêmes la bande sonore sous les yeux du public. Gravel pianote sur différents registres et genres, de la commedia dell'arte au théâtre de l’absurde en passant par l’existentialisme. Par sa mise en scène et les interrogations qu’elle suscite, Logique du pire n’est pas sans rappeler Huis clos de Jean-Paul Sartre. En 1943, « l’enfer, c’est les autres », en 2016, « pour nous qui sommes condamnés à vivre, y’a rien d’autre [que la cruauté] ». Étienne Lepage et Frédérick Gravel, tous deux dans la trentaine, parlent d’une génération désillusionnée voire cynique confrontée à l’éternelle problématique du sens de l’existence. Quand les utopies collectives semblent effondrées, ici, la fuite individuelle, prônée comme salvatrice, s’avère vaine. 

 

 

La chorégraphe et danseuse Louise Lecavalier préfère le combat à la fuite. Mille Batailles pour un solo féminin et un duo mixte, enserrés dans des combinaisons moulantes noires et impersonnelles. Elle s’agite seule de micro-gestes saccadés en mouvements circulaires, de petits-pas sur pointe en grandes enjambées. Sirène futuriste, robot autonome ou Don Quichotte des temps à venir, elle se meut selon des axes géométriques, son rythme alterne entre rapidité et pauses, dans une aire carrée. Dessiné au sol par une surface blanche et en fond de scène par un panneau de bois, l’espace est clôt, minimal. Lui, la rejoint bientôt, également emporté dans une mécanique. Ils s’ignorent d’abord, puis se soutiennent, se débattent, se repoussent et se retiennent. Les corps traversent des phases d’entraînement musculaires, inspirées par les postures des statues grecques, de courses impossibles – ils font du sur-place ou reculent à mesure qu’ils avancent –, de marches soutenues, de spasmes, d’ondulations. Ne jamais arrêter de bouger. La chorégraphie, aux accents de Rave, s’accompagne d’une musique électronique, d’effets de réverbérations sonores et de jeux de lumières discrètement projetés sur le panneau de bois. La dégradation cyclique du blanc voilé vers le jaune pâle puis le rouge incandescent imite une ligne d’horizon et évoque le passage du temps. Il n’y a que ces deux corps, sous perfusion de mouvements, dans un espace-temps vide et sans issue. La fatigue se ressent mais ne frappe jamais, comme un trip sans fin. Dehors, le monde est peut être déjà anéanti, qu’importe, il faut renaître, par le corps, toujours. 

 

 

1. Cette expression est empruntée à Martine Delvaux, auteure de Les filles en séries et collaboratrice en dramaturgie de Manon Oligny pour Fin de série.

 

Le festival TransAmériques a eu lieu du 26 mai au 8 juin à Montréal, Canada.