<i>Membre fantôme</i> de Erwan Keravec et Michaël Phelippeau, Membre fantôme de Erwan Keravec et Michaël Phelippeau, © Christophe Raynaud de Lage.
Critiques Théâtre

Avignon, en deux temps

« Quand la révolution est impossible, il reste le théâtre » proclamait Olivier Py à l'approche d'une nouvelle édition du festival d'Avignon. Et si c'était plutôt ce « reste » de théâtre ou ce à quoi un certain et déjà vieux théâtre reste agrippé, qui empêchait de voir la possibilité d'une révolution ? Alors que les têtes d’affiches semblent se perdre dans la nostalgie d’un passé fantasmé des petites formes viennent renverser (révolutionner?) l'état de fait pour saisir, dans leur humilité,  quelque chose d’un présent collectif et en mouvement.

 

Par Camille Louis publié le 4 août 2016

Nous sommes le 16 Juillet 2016, dix jours après le début du Festival d'Avignon. Nous nous tenons dans la cour du lycée Saint Joseph, un peu sonnés ou fatigués par un ensemble de spectacles vus jusqu'alors et qui, précisément, donnent à voir un drôle de paysage du présent. Alors que les « printemps » (arabes, grecs et, tout récemment, français) semblent remettre notre contemporain en mouvement et en tension vers d'autres futurs, l'impression première que l'on acquiert en visitant les têtes d'affiche programmées en cet « été » avignonnais garde davantage le goût d'un présent refermé. Même plus un piétinement mais une marche à reculons. Un retour vers un « passé » que l'on sanctuarise plus qu'on ne le revisiterait.

Les damnés de Ivo van Hove. Photo : Christophe Raynaud de Lage. 

Passé « historique » que l'on prétend rouvrir, passé esthétique qui semble coller aux corps et aux formes de ce que l'on nomme, malgré tout, « création ». Des Damnés d'Ivo Van Hove à la proposition de Pascal Quignard et Marie Vialle (La rive dans le noir) en passant par Qué haré yo con esta espalda ? D'Angelica Liddell, les propositions traduisent toutes une certaine mélancolie. Il ne s'agit pas de nostalgie mais bien de ce sentiment que Walter Benjamin décrit comme une forme d'agrippement à l'objet perdu, une manière de trouver un point de stabilité (aussi fantasmatique soit-il) quand, précisément, tout bouge et que nous sommes convoqués à risquer des déplacements nouveaux. Se laisser perturbés ou tout simplement affectés par un « dehors » du théâtre, qui est aussi ce qu'artistes et spectateurs ont à chaque fois en commun. Une extériorité, ou tout simplement un présent partagé, qui dessine un plan d'égalité et sait annuler les relations d'autorité entre le public et la scène.

Il y a des auteurs qui ferment leurs plateaux à de telles infiltrations en se concentrant sur une esthétisation (de la violence, du « Je », du « Verbe »...) et il y a des créateurs qui inventent des esthétiques en prenant soin de ce qui se loge au cœur de ces dernières : la rencontre d'une « altérité », élément ou personne que l'on ne maîtrise pas.

 

Faire confiance à la précarité d’un présent

C'est ce genre de rapports qui se tentent dans la programmation des Sujets à vifs et particulièrement dans celui proposé ce 16 Juillet et depuis déjà une semaine : La vie des formes de Célia Houdart et Renaud Herbin, suivi de Membre fantôme d'Erwan Keravec et Mickaël Phelippeau.

Plutôt que de se faire, à notre tour, mélancoliques de ce que la mélancolie des « créations phares » évoquées nous semble manquer, nous préférons faire un pas de côté. Parler non pas de ce qu'il aurait fallu « montrer » pour que telle ou telle pièce soit réellement politique  ou poétique  mais de ce que, dans des petites formes humbles et fragiles, on nous offre (enfin) à regarder. À la fois dans ce qui se construit au plateau mais aussi – comme au second plan et sans que cela soit le but des deux Sujets à vifs – dans ce que ces compositions fragiles viennent saisir de ce que d'autres propositions du festival semblent ensevelir : une confiance dans la précarité d'un présent.

La vie des formes de Célia Houdard et Renaud Herbin. Photo : Christophe Raynaud de Lage. 

Regardons. D'abord une auteure (C. Houdart) et un marionnettiste (R. Herbin), ensuite un chorégraphe (M. Phelippeau) et un musicien (E. Keravec). Le premier couple ouvre le programme en donnant le ton et le temps d'une attention ; le second vient se loger dans cette qualité de perception qu'il appuie, transforme en un sol sensible souterrain à partir duquel nous allons « regarder ».

Deux personnes entrent en scène. L'un porte la tenue folklorique d'une femme bretonne, l'autre porte sa cornemuse dont il ne jouera pas immédiatement. D'abord, et pendant longtemps, ils vont juste nous faire écouter. Un chant traditionnel monte d'une petite enceinte sur laquelle les deux performeurs arrivent à se jucher, contraints de s'enlacer pour tenir dans l'étroit périmètre. La situation est drôle, le rapport à la musique est comique et pourtant c'est toute autre chose qu'une ironie cynique qui va peu à peu ressortir de cette manière « d'occuper le folklore ».

Les corps s'écartent, un corps descend du promontoire improvisé et la cornemuse s'entonne, rythmant de plus en plus le déplacement de Michaël-femme bretonne. Les corps se séparent mais continuent de se soutenir, de se supporter et de se déporter, voire de se faire muter. En suivant (ou se confrontant avec) la présence du son qui se fait de plus en plus envahissante, le danseur devient « corps musical » ; en poursuivant ou en détournant la chorégraphie obstinée et consistant principalement en une marche circulaire le long du plateau, le joueur de cornemuse se fait « cor dansant ».

Membre fantôme de Michaël Phelippeau et Erwan Keravec. Photo : Christophe Raynaud de Lage. 

 

La fréquentation du lieu et de la qualité de « l'autre » ne supprime pas les singularités. Au contraire : elle est ce qui la rend possible. Peu à peu, la marche de Michaël-travesti devient une forme de « dé-vestissement » où l'on passe non pas de la « représentation » à la « présence pure » retrouvée, mais plutôt d'un rituel à un autre. Rituel collectif du folklore d'abord, puis rituel d'un petit sujet qui circule, dans ses performances comme dans l'existence, en portant toujours (et en faisant porter) son fameux tee-shirt jaune. La musique ne s'arrête pas, une certaine tension perdure et pourtant ce sont les failles ou les divisions-dédoublements de chacun des interprètes qui sont de plus en plus mis en partage. On nous expose toute la petite fabrique de subjectivité : petite machinerie qui devient grande, non parce qu'elle construit des héros ou des sujets en force face à nous, mais parce qu'elle est vécue par chacun de nous. Quand la musique s'arrêtera, que chacun sera couché au sol et adressera à l'autre des petites questions de vie, nous, spectateurs, ferons aussi une certaine expérience de l'étoffe des vies. Expérience du temps qui passe, du temps qui dit que l'on vieillit, du poids de trente années pendant lesquelles on a joué, d'un instrument ou/et de son « identité ». Le temps se ressent comme matière dynamique, qui inscrit des passés au cœur du présent et trace des futurs hypothétiques.

Il n'y a là aucun lien à une actualité dite politique, aucune référence ni à des devoirs de mémoire ni à des nouveaux droits revendiqués sur des places que le présent remet en mouvement. Mais, du fait même que l'on nous offre la place et le temps de regarder quelque chose se reprend et se ressaisit à l'inverse de « l'agrippement mélancolique ». Ce n'est pas un pouvoir que l'on veut regagner ni même une capacité à réécrire l'histoire, en prétendant sortir des terreurs du passé.  Dans ces Sujets à vifs, ce qui se joue ne se décline pas dans le régime de la « puissance-pouvoir » mais dans celui de la « puissance-possible ». Durant 1 h 40, on aura éprouvé ce que peut un « regard » quand « voir » ne rime plus avec « diagnostiquer » mais avec « commencer ».